Libros de Gustavo Ferreyra

La Nación, Doberman

2011-02-03T08:03:00.000-08:00

Loco por los perros

Silvia Hopenhayn

Para LA NACION

Escribe todos los días una página en un cuaderno igual a los que usaba en el colegio industrial. Casi no tacha. El borrador es su propia mente. La frase surge casi intacta. Anota al margen lo que supone que puede ocurrir más adelante. No lo sabe del todo, su ficción no es calculable. Tampoco un oficio, en un sentido estricto. Es una forma de estar viviendo, de transcurrir. Lo argumenta en dos frases: "La literatura está hecha de tiempo" y "La novela es la vida misma del escritor". No le importan las grandes frases. Preferiría que no se noten, que su prosa siga siendo una estepa. Sin embargo, las escribe y se cuelan en sus novelas: "La soledad lo llevaba al corazón de las cosas muertas"; "Los números son sospechosos y se mueven como ratas"; "Los ojos son una suerte de vanguardia", o, con humor: "Los árboles habían triunfado sobre el comunismo" (lo bello sobre lo feo). Es sociólogo, le pareció que era más "útil" que estudiar letras. Quería escribir sin que le dijeran lo que había que leer.

Gustavo Ferreyra tiene siempre un libro inédito para publicar porque no hay día en que deje de escribir. Sus novelas son como peldaños de un edificio mental. De abismos dramáticos y balconeo cómico. Los personajes son seres atormentados que se alimentan de la zozobra. Cada acto que cometen parece convertirse en un acto criminal, incluso contra ellos mismos.

Cruza rara entre Kafka y Arlt, la obra de Ferreyra es tan actual como singular. Vale la pena recalar en algunos títulos: El amparo (1994), El perdón (1997, relatos), El desamparo (1999), El director (2005), Piquito de oro (2009). Y la última, recién publicada y galardonada del prestigioso Premio Emecé, Dóberman. Según Tununa Mercado, integrante del jurado, esta novela avanza como un prodigio o como un monstruo. Es que sus personajes son una mezcla de monstruos cínicos y bestias queribles. Martín Kohan considera que cuando Ferreyra "toca" las palabras, éstas se trastornan, y eso vuelve perturbadora su ficción.

En Dóberman, Joaquín Riste, como todo aquél que sueña con la fama, tergiversa su destino con fantasías de triunfo, convirtiéndose en un desencajado que va a terminar como chofer de un funcionario de la Cancillería -en plena década menemista-, internado en un psiquiátrico y, luego, enviado en misión secreta a Varsovia. Allí va a desplegar toda su locura canina y creerá que los perros de la calle son los únicos que saben a dónde van. Se dedicará a perseguirlos.

Entre mujeres (madre, hermana, rubias) y perros, Riste deambula esbozando pensamientos que lo descolocan: "En lo masculino no había refugio posible. El lo sabía bien, ya que no podía entrar en sí mismo y abrigarse. O si lo hacía por momentos, algo lo expulsaba rápidamente de allí. Su masculinidad lo echaba a la intemperie. Y lo condenaba a vagar sin ton ni son".

Esta deriva se inscribe en un presente argentino de impunidad, en plena caída de ideales. Escribir todos los días una página es quizás un modo de exoneración.

La Nación

Perfil, Doberman

2011-02-02T16:34:00.000-08:00

2011-02-02T16:23:00.000-08:00

Aníbal Jarkowski, Doberman, El interpretador

2011-02-02T16:15:00.000-08:00

Gustavo Ferreyra: Dóberman. Bs. As., Emecé, 2010.

Excepto cuando se lo razona, el uso del narrador omnisciente suele ser una comodidad, una inclinación perezosa de los escritores a perseverar en un hábito y agenciarse la satisfacción sencilla de los lectores.

El narrador omnisciente es una fórmula, como lo fue en su momento describir cada personaje al momento de aparecer en un relato. El narrador de El capote de Gógol, más de un siglo y medio atrás, ya ironizaba acerca de ese recurso cristalizado:

“Es evidente que no debiéramos extendernos mucho en la personalidad de tal sastre, pero como es de rigor en toda obra que se precise el carácter de cada personaje, no queda otro remedio: venga, pues, Petróvich, para acá.”

También es una cristalización indicar en un diálogo qué personaje habla en cada caso, a pesar de que sólo sean dos los que participan del mismo - “Preguntó X”; “Z respondió”- o reservar un epílogo para revelar el futuro lejano de los protagonistas y así promover la ilusión de que siguieron viviendo.

Cuando en abril de 1933 Borges informó al mundo que “la literatura es, fundamentalmente, un hecho sintáctico” , acaso decepcionara –y siga decepcionando- a la gran mayoría de los lectores, pero se le debe conceder que lo hizo en beneficio de la verdad. La literatura, en efecto, puede ser concebida como una serie de procedimientos de los que no se puede prescindir, de suerte que el mérito estético residiría en el acierto, primero de la selección, y luego de la realización de esos procedimientos

La omnisciencia del narrador es una fórmula más, pero tiene la peculiaridad de ser una de las más primitivas y espontáneas –de ahí que algunos escritores la perciban como una naturalidad de la que un relato no puede prescindir-; la misma a la que recurrió Homero –aunque su omnisciencia contó con el inestimable socorro de las musas- para cantar la cólera de Aquilas y las tribulaciones de Odiseo, y a la que aún recurren padres y madres para conseguir que un relato promueva el rápido sueño de sus hijos.

En suma, el narrador omnisciente es una opción narrativa aunque de las más significativas, porque a través de ese recurso el narrador, menos que usurpar una potestad reservada a Dios, en verdad simula realizar una intensa fantasía humana: la de poseer el don de leer la mente.

Gustavo Ferreyra ha probado en sus siete novelas conocidas distintas estrategias narrativas. En Dóberman, la última publicada, recurre a la fórmula de la omnisciencia, pero de un modo relativo. Es cierto que en algunos pasajes su narrador puede, por ejemplo, representar los pensamientos del funcionario “número tres” de la Cancillería durante el gobierno de Menen; pero pasajes como ése son excepcionales.

El objeto del narrador es, en verdad, representar los pensamientos de Joaquín Riste, protagonista del relato y personaje verdaderamente ferreyreano que, de chofér de aquel funcionario, deviene espía en Polonia mientras se prepara una invasión de los países del Este para derrocar el orden comunista que gobierna Cuba. Y habría que decir algo más: el narrador también se concentra en representar, con toda minucia, y como si el personaje efectivamente la hubiera alcanzado, la muy temprana ilusión de Riste de convertirse en un famoso showman.

La novela se compone de 4 partes, cada una de ellas con 2 capítulos donde los primeros son extensos y se suceden inmediatamente; mientras que los segundos, en cambio, son mucho más breves pero también sucesivos y transcurren , casi en su totalidad, en dos hospitales.

Esta composición –tan original como la de El director, por ejemplo- presenta numerosos perfiles de interés, lo que explican que lectores sagaces y refinados como Tununa Mercado, Martín Kohan y Fabián Casas –los miembros del jurado que concedió a Dóberman el Premio Emecé de novela 2010- hayan podido señalar méritos diversos en sus respectivos fallos: la atracción que la novela ejerce sobre el lector, al punto de que lectura y escritura terminen por fundirse; el uso transtornado del lenguaje o la originalidad del conjunto de la obra de Ferreyra en el sistema literario argentino.

Pero concentrándome en la fórmula del narrador de esta novela quisiera hacer apenas algunas observaciones.

En primer lugar, propuse antes que el uso de la omnisciencia por parte del narrador era relativa, porque casi enteramente se aplica a los pensamientos del protagonista. En este sentido es que el narrador parece poseer el don de leer la mente de su personaje en cada uno de sus pliegues, desde los más recónditos hasta los más superficiales; desde los más patéticos hasta los más conmovedores; desde los más miserables hasta los más espléndidos.

¿Cómo es ese pensamiento? Como ya han señalado distintos lectores de Ferreyra, es un pensamiento paranoico que percibe realidades improbables y cuyo funcionamiento podría describirse -por dar sólo un ejemplo de una forma que es constante a lo largo de la novela-, en los términos en que aparece en un pasaje del segundo capítulo de la primera parte.

Riste está internado en un hospital donde le han amputado una pierna y el doctor que lo atiende le pregunta, sencillamente, “¿Cómo está?”. Por un lado, Riste no quiere responder “bien”, porque sabe que tiene fiebre y porque además nadie a quien le han amputado una parte de su cuerpo podría decir que está “bien”. Pero ocurre que Riste tampoco quiere responder “mal”, porque se mostraría inferior ante los demás a causa de la misma amputación. Para la pregunta del médico no hay, en la mente de Riste, respuesta posible.

En este sentido, este nuevo personaje de Ferreyra –como también otros de sus novelas anteriores- todo el tiempo piensa que podría hacer una cosa pero que también podría exactamente la contraria, de manera que siempre termina pensando que, lo mejor, es no hacer nada. Ahora bien, cuando a veces, sin saber exactamente por qué, hace algo, de inmediato comprende que ha cometido un error y ya no podrá repararlo.

Escenas como la que antes se propuso como ejemplo muestran por qué las novelas de Ferreyra son, en lo primordial, representaciones de estados mentales. Acaso social, moral o ideológicamente los lectores se imaginen, a priori, muy diferentes a los personajes de estas novelas; sin embargo, apenas consideren esos funcionamientos mentales, no tendrán más remedio que sentirse hermanados con lo que están leyendo.

En segundo lugar, el estilo de Ferreyra se ha convertido en un verdadero galimatías para los críticos que se afanan por inscribirlo en un linaje que lo preceda: autores como Robert Walser, Kafka, Céline, Dostoievski, entre otros, ya han sido propuestos pero no han construido consenso crítico.

Es una verdad de Perogrullo que se escribe según aquello que se ha leído, pero una pesquisa de la biblioteca personal de Ferreyra probablemente no resuelva el caso. Puede proponerse, acaso, que es un estricto lector de traducciones literarias –como Arlt-, aunque acaso haya que considerar también que es uno de los más brillantes ejemplos –Alberto Laiseca podría ser otro- de narradores que comenzaron a escribir sin entender que los preexistiera una forma correcta e ideal del lenguaje literario, al cual debían duplicar. Estas conjeturas, por cierto, no presumen de haber resuelto nada del problema.

Hay algo diferente, en cambio, que me gustaría proponer con mayor convicción y es que las representaciones mentales que aparecen en las novelas de Ferreyra responden, primordialmente a la notable inteligencia su autor.

Esto puede parecer endeble, impreciso, incomprobable y hasta oscurantista –como cuando en la esfera de la estética se recurre al concepto de genio- y además está muy extendida la impresión de que todo novelista es, por necesidad y obligación, inteligente. Sin embargo, en el caso de Ferreya yo diría que su inteligencia es, en palabras de Scott Fitzgerald, de las de primera clase y anterior a su desarrollo como lector. Una inteligencia infrecuente –como la de Juan José Saer, Rodolfo Fogwill o César Aira- que le permite huir de clisés – “X comprendió entonces que toda su vida había sido un engaño....”; “Z pensó que aquel hombre taciturno era en verdad...”, etc.- y representar, en cambio, estados mentales inauditos –correspondería decir: inéditos- donde lo complejo de esos estados es producto de la consideración exhaustiva, y no meramente neurótica, de cada problema que ocupa la mente de sus personajes. Que “nunca una causa es única” –es palabra de Borges- es un apotegma que guía la exploración mental que los narradores de Ferreyra aplican a sus personajes. Respecto de la exploración a que son sometidos esos personajes, cabría decir que su paranoia es totalmente justificada.

Esa misma inteligencia preliteraria, por lo demás, se materializa en las evaluaciones de circunstancias sociales, políticas o culturales que aparecen en todas sus novelas y continúan en Dóberman. En El amparo, de 1994, Ferreyra ya había encontrado la formulación ficcional para percibir con nitidez experiencias que atravesaban a la sociedad argentina todavía de manera borrosa; el abandono al servilismo, por ejemplo, o el desprecio entre los iguales en pos de obtener la aprobación de los poderosos.

Cada nueva novela de Ferreyra –acaso más y más referenciales a partir de Vértice de 2004- ha sido una nueva evaluación inteligente de nuestra sociedad. Su formación como sociólogo podrá decir algo al respecto, pero dice mucho más su extraordinaria capacidad para desobedecer las ideas banales que están en el aire y que muchos novelistas gustan recoger en lo que escriben.

Aníbal Jarkowski

Eterna cadencia, Doberman

2011-02-02T16:04:00.000-08:00

Dóberman de Gustavo Ferreyra ganó el Premio Emecé 2010. Guillermo Belcore, un descreído de los premios, se sorprende con la grata lectura de la novela.

Por Guillermo Belcore.

Durante años he aborrecido los premios literarios; o mejor dicho, la perversión de los mismos por razones filisteas. Después de ingerir no menos de treinta obras galardonadas por sellos editoriales, concluí que es altamente improbable que en ese terreno pueda brotar el arte. Creí descubrir, incluso, una nueva subespecie narrativa que, cual parásito monstruoso, ha aparecido en el mundo para defraudar nuestra buena fe: la novela escrita para ganar un premio. La baratija viene trozada en capitulitos sin ton ni son, a duras penas llega a las doscientas páginas, es políticamente correcta, procede del taller literario de un fulano bien conectado, y desconoce las densidades temáticas y estéticas. Esas fruslerías nunca perdurarán. Pero hoy debo reconocer que estaba en parte equivocado. El Premio Emecé 2010 ha distinguido lo sublime. El propósito de estas líneas es recomendar la lectura de Dóberman del profesor Gustavo Ferreyra.

Este sociólogo de profesión es pues un grato y tardío hallazgo personal. Admito que nunca antes lo había frecuentado, aunque un blog de confianza me recomendó encarecidamente no dejar pasar Piquito de oro (2009). Tengo la sospecha de que se trata de una especie de escritor de culto, especialmente en ciertos mentideros de Puan y Pedro Goyena. Fabián Casas lo llama “Gran Maestro”. La semana pasada tropecé en el subte con Ezequiel, un amigo muy culto del laboratorio de idiomas, y le comenté a quién estoy leyendo. “Ah sí -me respondió- fue profesor mío en la Facultad; Vértice (2004) es un gran libro”. Debo agotar, pues, la obra de Ferreyra; Dóberman, su séptima novela me obliga a prometerlo.

Lo primero que llama la atención de la obra es su ingeniosa composición. Ensambla, sin dejar rebaba alguna, dos planos argumentales: la protorrealidad; y el delirio de un psicótico. En el primero, Joaquín Liste es un chofer al servicio del número tres de la Cancillería. Estamos en 1994, durante el infame menemato. El funcionario -un típico sanisidrense- recluta a Joaquín para una absurda operación de espionaje en Polonia, el no va más de las relaciones carnales con Estados Unidos. En el segundo plano, el muchachín compensa sus fracasos y sus abismos, imaginando que pertenece a la raza perruna de los dóberman. Es un showman profesional, amo del escenario en teatros de fuste, pero sufre un colapso nervioso. Los dos Joaquín terminan mutilados.

Me da la impresión de que a Ferreyra le encanta escribir, no quiere -como tantos petimetres- publicar libros con el menor esfuerzo. Apuesta al barroquismo, pero nunca resulta cargante. Su prosa combina párrafos macizos, frondosos, ricos en ideas y vocabulario, con el diálogo más ágil. Escribe con sentido del humor y satisface el hedonismo de la palabra justa. Demuestra talento para tallar personajes memorables. Y tiene, como buen porteño, tendencia a sentenciar; en esta ciudad, por desgracia, a todos nos encanta interpretar el papel de batidor de justa. En La Prensa escribí que la clave del libro, lo que lo torna muy recomendable, es que en el timón hay, sin duda alguna, una sólida inteligencia. Transcribo un párrafo para que se palpe la calidad del estilo:

¡Qué fácilmente se olvidaban de él! Prescindían de su ser sin ningún tipo de problemas. Con seguridad, ni siquiera habían tomado una decisión al respecto, simplemente ocurría. No se habían molestado siquiera en tomar la decisión de olvidarlo, lo olvidaban. ¡Y él tampoco sabía lo que quería! ¿Quería imponerles su presencia? No estaba muy seguro de pretenderlo. Seguía siendo, después de todo, un agente en misión y no perdía ciertas esperanzas. En su recóndito escondite tal vez en algún momento resultase decisivo. ¿No estaba también amparado por el olvido? Olvidado, podía disponer de toda su persona, concentrarse en sí mismo hasta ser perfectamente él mismo. Los otros lo sacaban de su ser, lo obligaban a decir, y cada cosa que decía era una parte de sí que se escapaba, una fuerza que se perdía. Cada cosa que decía lo desdibujaba. En cambio solo en ese cuarto, aliviado de todos los deberes, se solidificaba con sus propios humores, adquiría densidad, se espesaba. Y tan acabadamente se concentraría en su ser que por fin contaría con fuerzas inauditas en su persona para hacer lo que fuere, para hacer lo que le tocase hacer, aquello que por ahora era una incógnita y era indescifrable.

Estuve tentado de afirmar que Dóberman es la novela argentina del año. Pero un juicio tan lapidario es un acto de arrogancia, dado que no leí todas las novelas argentinas que se publicaron en 2010. Leí ocho (cuatro obtuvieron premios, véase en La biblioteca de Asterión); y en otras siete no logré superar la página cincuenta y, por ende, no publiqué reseña. Entonces, lo que puedo establecer es que de las novelas argentinas que he tocado este año (excluyendo las reediciones) la última obra de Gustavo Ferreyra es, de lejos, la mejor.

La nación, Doberman

2011-02-02T16:03:00.000-08:00

http://www.lanacion.com.ar/1327786-una-gran-fabula-negra

Una gran fábula negra
Dóberman, de Gustavo Ferreyra, premio Emecé 2010, transcurre en unos años noventa en que lo real y el delirio se confunden impulsados por una lengua original
Viernes 26 de noviembre de 2010 | Publicado en edición impresa
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Una gran fábula negra
/ Miguel Acevedo Riu

Dóberman
Por Gustavo Ferreyra
Emecé
318 páginas

Por Pedro B. Rey
LA NACION

Al igual que un importante porcentaje de los humanos, Gustavo Ferreyra tiene el acto reflejo de cambiar de vereda cuando un dóberman se le cruza en el camino. Por fortuna, su condición de escritor le permite atenuar la realidad y eventualmente trastocarla. Esa intimidante raza canina -creada, según sostiene la leyenda, por un cobrador impositivo harto de los atracos- es la figura de proa de su última novela. A pesar de ello, y a diferencia de lo que ocurre en obras como Flush , de Virginia Woolf, King, de John Berger, o Cecil , de Manuel Mujica Láinez, no tiene como protagonista a un articulado perro parlanchín. Dóberman , que recibió el Premio Emecé 2010, aborda las desquiciadas desventuras y pesares de un treintañero que de chico, en el apretado monoblock en que vivía con su madre y hermana, soñaba con el éxito o, en su defecto, con ser perro para "destacar siquiera como animal".

En la novela, Joaquín Riste es de manera sucesiva, aunque discontinua, un exitoso presentador y showman , "un amo del escenario"; después, chófer del número tres de la Cancillería argentina; acto seguido, misterioso agente en una escurridiza Varsovia poscomunista y, finalmente, un lisiado (en algún momento perdió una pierna) obsesionado con las nalgas de su mucamo; pero nunca, a pesar de lo diverso de sus peripecias, deja de clasificar a sus pares en topos, conejos o dóbermans. Pertenecer a la última categoría, la más alta de todas, es su destino y no duda en ladrar para ser considerado parte de ese linaje dominador.

"Hay algo de Kafka en la novela -reconoce Ferreyra, siempre risueño, cuando se le pregunta por algunos distantes ecos del clásico checo-, algo de ´Informe para una academia´ o de ´Josefina, la cantora o el pueblo de los ratones´, pero eso se cruza con el tipo de realismo que yo ya venía cultivando en mis otros libros, y da como resultado algo bastante distinto. Los elementos de fábula negra me permiten escapar hacia otro lado, que la novela se abra a interpretaciones múltiples."

Desde la publicación de El amparo (1994) y los relatos de El perdón (1997), Ferreyra ha venido dando forma a un espacio sombrío que, en sus últimas encarnaciones, no esquiva el humor: el delirio se destaca sobre el fondo de una realidad reconocible, pero hecha migajas. El ancla histórica y política, que ya asomaba en Vértice (2004) y El director (2005), se acentúa en Piquito de oro , que transcurre en 2002, mientras se propagan los remezones del corralito, y contrapone los problemas de una familia disfuncional y la notable vorágine verbal del sociólogo desempleado que, con su apodo, le da el título a la novela. Dóberman , por su parte, se centra en los años noventa, con el fantasma de las "relaciones carnales" como telón de fondo. Consta de cuatro partes, de dos capítulos cada una, pero presenta un orden curioso: los primeros capítulos de cada parte se suceden entre sí; luego, en contrapunto, le toca el turno a los segundos.

- Dóberman transcurre durante el menemismo. ¿Hay una voluntad deliberada de explorar esa etapa, sobre la que las novelas no abundan?

-En realidad, surgió, como me pasa siempre, a medida que escribía; para ser más preciso, cuando Riste empieza a trabajar como chofer del funcionario de cancillería. Esa contraposición, con ese hombre de familia tradicional y sanisidrense, me permitía introducir otra clase de delirios, como el supuesto plan, que se vuelve evidente al final, para invadir Cuba y derrocar a Fidel Castro. Son delirios que sólo podían darse en esa época.

- Piquito de oro , publicada el año pasado, tiene como eje las consecuencias de 2001, un tema también poco explorado por la literatura.

-No me gusta tocar cuestiones políticas en tercera persona. En Piquito... , que escribí poco después de la crisis, esa inmediatez partía del discurso del personaje. Él se hace cargo de las apreciaciones sobre lo que ocurre, lo que obliga a un énfasis mayor en los datos de época. Pero al mismo tiempo, cuando quiere participar a través de la militancia, nunca llega a creer del todo en lo que está haciendo. Se ve a sí mismo como un mejilloncito adherido al peñasco. En Dóberman , el tema político está tratado de un modo más impersonal; el discurso directo sobre aquellos años está en boca del funcionario. Siempre estoy atado a algún hecho de la realidad, aunque sea de manera subjetiva. Es algo que me ayuda a bucear en los procesos de locura individual, colectiva y social. La política más inmediata fluye por esos intersticios, en la paranoia y la psicosis. La Argentina además es un país muy politizado; uno se sienta a charlar y siempre en algún momento termina por salir el tema.

-"A veces me gustan las antiguas usanzas, los viejos términos. Aunque parezca mentira suenan novedosos y hasta verdaderos. Desnudan más la realidad que la parafernalia actual, todos estos vocablos de una época que trata de ocultarse", se lee en una de sus novelas. ¿De ahí viene el uso de palabras sorprendentes, que parecían en desuso?

-Supongo que vienen de las traducciones de autores del siglo XIX. Al principio me creaban dudas, pero tampoco podía renunciar a las palabras que me parecía que cuadraban para tal o cual frase. Al mismo tiempo usaba otras, muy de nuestra época, que hace quince años no sonaban nada literarias. De todas maneras los escritores somos reacios a palabras que se usan en otros ámbitos sin problemas. ¡Víctor Hugo (Morales) dice cada palabra! A mí no se me ocurriría utilizar la palabra "majadería", pero él la usa nada menos que en un relato de fútbol... Pero es verdad que vivo abrumado por lo contemporáneo. Lo remoto y lo antiguo, más allá del lenguaje, traen una suerte de alivio. En todo lo nuevo, siempre hay algo que regresa.

-¿Por qué el tiempo es un tema tan recurrente en sus libros?

-Es que la misma novela es tiempo: el de construirla y el que ella misma construye. Para mí, la extensión de un texto es clave. No sólo por lo que se va a poner en él, sino porque permite que el lector habite el texto. Como escribo todos los días, yo también termino por habitarlo. A veces tengo más recuerdos de lo que pasó en la ficción que de lo que me pasó en la realidad.

ADNFERREYRA

Sociólogo de formación, profesor en la UBA y en un colegio de adultos, el autor de Dóberman nació en Buenos Aires en 1963. Publicó un único libro de relatos, El perdón, y otras seis novelas: El amparo (1994), El desamparo (1999), Gineceo (2001), Vértice (2004), El director (2005) y Piquito de oro (2009).

Pagina 12, Doberman

2011-02-02T15:59:00.000-08:00

Domingo, 28 de noviembre de 2010

Como un perro

Un hombre alienado que quiere ser perro en un mundo que, por cierto, alimenta la paranoia. Este es el punto de partida de Dóberman, la novela de Gustavo Ferreyra ganadora del Premio Emecé.

Por Esther Cross

El showman se llama Joaquín Riste, está en el escenario, frente al público, y de pronto no puede hablar. En medio del bloqueo se abren las compuertas del recuerdo. El yo público se cierra, pero en la cabeza del showman aparece el desfile de su vida privada: una madre vergonzante y pedigüeña, la pobreza, la hermana cruel de tan ingenua y los sueños, mortales al no cumplirse. El flashback une el pánico escénico con el resto de su vida. No es un viaje de ida. El showman mira al público, se da cuenta de lo que pasa, recuerda y cuando vuelve a mirar la platea nota los cambios que amenazan con vaciar la sala. El tiempo se congela en ese instante de parálisis mientras se echa a rodar la película de la infancia, que lo proyecta hacia adelante. En este momento preciso, el momento de la falla, cuando se corta la comunicación y se abre el túnel del tiempo, empieza la novela, la historia, la escritura de Dóberman.

Joaquín Riste está a punto de caer en picada. Pero estamos en un mundo de oraciones que siguen su cauce aun después de terminarse. Riste cae en un mundo en que –descubre al tiempo– siempre hay “un pantano en cualquier dirección, en lo alto y en lo bajo”.

De chico quería ser un perro. Un perro especial y un showman conocido. Ahora es un hombre doberman y lee la vida en esos términos. De a ratos tiene ganas de morder, a veces “en las carnes de algo que representara la vida”. Quiere ladrarle al mundo entero y en algunos momentos ladra literalmente. Es un “doberman pervertido que desea a los humanos” y trata de vivir en una época en que se puede ser “perfectamente feroz y elegante”, como le dice su jefe, un funcionario menemista para el que empieza a trabajar de chofer en Cancillería. Pero Dóberman no es sólo la historia de un hombre que se cree perro.

Tampoco es sólo la historia de un showman fracasado que pasa de chofer de Cancillería a peón político de un funcionario acomodado. Hay una misión, una “operación” de inteligencia y espionaje en Varsovia. Hay una cama de hospital donde Riste convalece después de una operación, literal y terrible y, sobre todo, hay un viaje al mundo de Riste, el hombre que piensa en su vida con un lenguaje colmado de dilemas y sentidos.

Dóberman. Gustavo Ferreyra Emecé 317 páginas

Riste, el perro, sigue a un perro por la calle. Lo sigue cuadras enteras, lo sigue por un barrio hasta que cruza la línea fina que separa el seguimiento de la persecución. Son las vueltas implacables que tiene esta historia, donde todo llega al límite. Riste es un servidor obsecuente pero también será un amo pendiente de sus servidores. Ve las dos caras de todo con una lucidez de doble filo. La crudeza no impide la ironía, las contradicciones reveladoras, las paradojas brillantes. Riste “se figura” que tiene “un cierto plazo para hacerse de un amor”, le gustan las mujeres de los años ’40 y ’50, pero también –nos damos cuenta– las de cuarenta y cincuenta. Trata de adivinar lo que los otros quieren de él y adivinen lo que pasa.

La cabeza de Riste marcha a un ritmo que no para y hace que todo –lector incluso– empiece a moverse. Entrar en la historia de Dóberman es entrar en un lenguaje. Es entrar también, entonces, en un mundo con sus especificaciones. Las oraciones se abren paso, avanzan con fuerza, exploran las zonas de silencio y las zonas minadas donde hablar parece imposible o peligroso, como si el lenguaje fuera una forma de conocimiento, un método que cuestiona. Al mismo tiempo, Riste escribe sus memorias “de showman y héroe inválido”.

Situada en una época en que “el capital embellece” y “la belleza triunfa en el mundo”, en la era menemista del éxito a toda costa, Dóberman puede leerse, también, como una toma de posición respecto de la escritura. El artista tiene que meter los pies en el barro, como un minero. “Debe mostrar que se mancha los pies con los charcos y el barro, y que no es renuente a las pequeñas bajezas dobermanianas.”

La cabeza de Riste se hace entender porque habla el lenguaje de la rabia, común a la cordura y la locura. La rabia es el puente y es, además, una fuente inagotable de lenguaje. “Nunca lo que en verdad importa se expresa claramente”, piensa Riste. Será por eso que a veces ladra y que quizá en sus ladridos se exprese claramente lo que importa de verdad.

Los buenos libros cambian algo en el lector porque reclaman un lector diferente. El escritor pone en palabras lo que estaba callado y el lector se descubre capaz de escucharlo. En Dóberman, el lector se descubre capaz de entender la rabia y el dolor, el silencio de Riste y su voz, que habla con la fuerza del ladrido y la furia.

El hombre ladra más fuerte

2011-02-02T15:57:00.000-08:00

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-19221-2010-09-10.html

Viernes, 10 de septiembre de 2010

LITERATURA › GUSTAVO FERREYRA, GANADOR DEL PREMIO EMECE POR DOBERMAN

El autor se dice sorprendido porque “mi literatura no es muy ‘premiable’”. No pensaron lo mismo Tununa Mercado, Martín Kohan y Fabián Casas, que no ahorraron elogios para la novela protagonizada por un personaje al que le cuesta sintonizar con el mundo.

Por Silvina Friera

La alegría es una sustancia, una pastita que requiere de varios ingredientes y de cierta amalgama, de cierto amasado. Si la memoria no falla –las “citas” a veces se empantanan o confunden por el envión con que se reciben las buenas noticias–, esto dice o plantea –más o menos– una de las criaturas salida de la extraña, inquietante usina narrativa de Gustavo Ferreyra, flamante ganador del premio Emecé con su novela Doberman, definida por el jurado integrado por Tununa Mercado, Martín Kohan y Fabián Casas como “un tour de force hipnótico por la mente de un hombre atormentado por la alienación, en un ambiente tan enfermo como él”. No es raro que la voz de este escritor y sociólogo vacile del otro lado de la línea –desde su casa en Villa Urquiza–, y que las palabras queden incompletas, como si cierta forma soterrada de timidez o la perplejidad que sacude su bajo perfil les amputara la última sílaba. “La verdad es que fue una sorpresa; mi literatura no es muy ‘premiable’. Me presenté a varios concursos cuando era más joven, pero me di cuenta de que no cuadraba”, confiesa con un tono matizado por su campechana ironía. “Así que bueno: ahora se dio”, agrega. Pero la cosa con este hombre –tan lejos de la loca e insoportable vanidad que cunde entre los escritores– no termina acá. El pesimismo es feroz, casi encantador, en Ferreyra. Dice que no sabe qué hacer con los 25 mil pesos del premio. Pero de pronto –cabe imaginar– observa una elástica y elegante figura caminando por el living de su casa y dispara: “Me van a servir para mantener a mi gata”.

El mamífero aparece apenas se rasca un poco en la superficie de cualquier humano. Esta idea merodea en el proyecto de Ferreyra desde que irrumpió en la escena literaria argentina con El amparo (1994). Como una cuerda vigorosa y a la vez sigilosa, se extiende en las entrañas de novelas como El desamparo (1999), Gineceo (2001), Vértice (2004), El director (2005) y Piquito de oro (2009). Joaquín Riste, el protagonista de Doberman, no escapa a este “destino”. Encarna los avatares de la especie mamífera en dos planos superpuestos: el “real” y el “imaginario”. Soñador, paranoico y resentido –combinatoria de la que el escritor capitaliza hasta los mendrugos menos concebibles–, Riste busca escapar de su infancia oprimente en un monoblock del barrio de Flores por la tangente de la fantasía. Entonces –sólo entonces– él es un doberman y un showman que fascina al público. El “niño-doberman” crece; la vida y sus circunstancias lo llevan a convertirse en chofer y mano derecha de un alto funcionario de la Cancillería argentina del gobierno de turno –el menemismo–, allá por 1994; aunque el vértigo de los acontecimientos políticos y sociales traicione la cronología y la haga parecer más lejana en el tiempo. Una de las espinas dorsales de los personajes de Ferreyra –entre otras– es no “cuadrar”, no sintonizar con el mundo. En ese contexto donde el éxito a toda costa es el “imperativo categórico”, Riste no encaja. Una escaramuza nerviosa lo conduce de patitas al psiquiátrico; pero el funcionario para el que trabaja lo rescata y lo envía en misión internacional a Polonia.

Hasta que se publique el libro, el próximo mes, habrá que imaginar a Riste en Varsovia, con los voltajes desquiciados por su terca obstinación por los perros, persiguiéndolos y vagabundeando por esa ciudad bajo el mandato de una misión imposible. Y, para colmo, enamorado de una actriz polaca, también se obsesiona con los comunistas, a los que parece ver en todos partes en plena confabulación. Ferreyra cuenta que Doberman arrancó como resabio de un cuento de Kafka que leyó: “Josefina la cantora o El pueblo de los ratones”. “Yo venía trabajando con el tema del hombre y la animalidad en algunos fragmentos de mis novelas, la política o diversos aspectos de lo social tomados desde lo ancestral”, subraya el escritor cuyos personajes –en buena medida– se despliegan como ecos indisimulados de la acústica de Robert Walser. “Hay un desajuste entre el personaje y el mundo en mis novelas, es cierto”, admite. “Lo que tiene Walser es que sus criaturas nunca encajan en la norma. Yo no había leído a Walser hasta que me comentaron lo del desajuste.”

Tununa Mercado sabe que el poder de un relato está en la capacidad de atraer a un lector hasta inmovilizarlo en una expectación permanentemente realimentada. Ella, como los otros miembros del jurado, fue víctima de esa adicción que genera Ferreyra. “Doberman ha entrado a mi casa entre una docena de novelas finalistas y se ha impuesto sin desmerecer a ninguna. ‘Ladró más fuerte’ –me atrevo a decirlo– con una voz sorprendente y me mantuvo cautiva hasta su última línea. Cuando eso sucede es porque la lectura ha ganado el espacio de la escritura fundiéndose con ella. Se diría un poder compartido que no es identificación, sino un estatuto que la literatura reserva para algún texto muy especial que será su alimento para seguir existiendo. Una novela que toma y saca el aire de su propia respiración y avanza como un prodigio o como un monstruo.” Martín Kohan lanza una pregunta más que atinada: ¿Qué les pasa a las palabras cuando las toca Ferreyra? “Se diría que las gana una especie de oscuro trastorno, del que obtienen el poder de, a su vez, trastornarlo todo.” Doberman –agrega Kohan– “no nos perturbaría tanto si se limitara a hacer del perro una metáfora del hombre”. “Pero pronto notamos que no se sabe con certeza qué sería exactamente metáfora de qué, y de inmediato ya no podemos ni siquiera estar seguros de que se trate en verdad de metáforas.”

Ferreyra no rechaza de plano que haya, en los intersticios de la novela ganadora del Emecé, algo así como una posible lectura –en clave de ficción, claro– del menemismo. “La novela no intenta hacer un balance del menemismo, pero en el fondo asoma ese delirio de la época de imaginar un nuevo lugar para la Argentina en el mundo, un rol que jugaría a partir de su alianza con los Estados Unidos, y que aparece en la fantasía del funcionario menemista que cree que van a invadir Polonia, Checoslovaquia y varios países del Este con la benevolencia de la CIA y el Papa, aunque nunca quede claro quiénes avalan esta invasión. Es el delirio menemista de la derecha, la derecha como utopía también; pero no más que eso, porque por otra parte la novela tiene un registro más fantástico”, advierte. Riste cae por el pozo ciego de la alienación. Por el pasado medio trágico del personaje, no había otra posibilidad. “El funcionario menemista le propone una empresa imposible porque Riste no está capacitado para esa misión de ‘la diplomacia paralela’, como se dice ahora”, chancea el autor.

A Fabián Casas le gusta aplicar un término del mundo del ajedrez para referirse a la obra del escritor premiado: Gran Maestro. Sí, con mayúsculas. “A esta altura de su obra –que Doberman no hace más que expandir y consolidar– uno no le encuentra muchos pares en la literatura argentina. Habría que ir hasta Walser, Kafka o el último Celine –con quienes comparte el genio– para buscarle camaradas de ruta. Cada novela o relato de Ferreyra es como un buen golpe de karate: certero, con kimé e imposible de eludir. Un maestro de la impecabilidad.” El gran maestro –cáustico en sus modulaciones– reconoce que eligió Doberman porque tiene al hombre dentro del nombre. “Cocker no daba para título”, remata con una risita sarcástica

Clarin, Premio Emece de novela

2011-02-02T15:55:00.001-08:00

Clarin, Premio Emece de novela

2011-02-02T15:08:00.000-08:00

http://www.clarin.com/sociedad/Gustavo-Ferreyra-Premio-Emece-novela_0_332966808.html

Gustavo Ferreyra ganó el Premio Emecé de novela

10/09/10 Es por su octavo libro, “Doberman”. Fue elegido entre 268 manuscritos.

El Premio Emecé ya tiene dueño: ganó Gustavo Ferreyra. Fue con su octava novela, Doberman . Escritor de culto y de bajo perfil, anoche tuvo que exponerse a todos los flashes en la ceremonia de entrega del premio en el Museo Metropolitano.

En diálogo con Clarín , Ferreyra se declaró “feliz”: “Es una alegría recibir un premio después la trayectoria que yo tengo en la literatura. Tengo una sensación de felicidad”. ¿Qué cree un escritor de culto como él que el reportará la exposición pública de un premio? “No lo sé, recién está sucediendo; supongo que el libro será un poco más visible. De cualquier manera, es el premio más literario”, opinó sobre el galardón, dotado con 25 mil pesos en concepto de adelanto de derechos de autor.

Doberman relata la historia de Joaquín Riste. Cuando niño, era un soñador paranoico y resentido, que intentaba escapar a su infancia oprimente en un monoblock del barrio de Flores mediante la construcción de un mundo imaginario, en el que él era un doberman y un showman que fascinaba al público. Ya adulto, Riste se convierte en chofer y mano derecha de un alto funcionario de la cancillería del gobierno de turno. Corre el año 1994. En tiempos en que lo único que parece importar es el éxito a cualquier costo, el personaje se despoja de su personalidad con tal de encajar en el mundo. Durante una crisis nerviosa que lo conduce al psiquiátrico, recibe la visita del funcionario que lo envía a una misión internacional en Polonia. Una vez allí, su obsesión por los perros lo lleva a perseguir a cuantos encuentra vagabundeando por la ciudad. Pero, enamorado de una actriz polaca, Riste se obsesiona también con los comunistas, a los que ve por todos lados en plena confabulación.

El jurado estuvo compuesto por los escritores Tununa Mercado, Martín Kohan y Fabián Casas. Mercado explica que se trata de “una novela que toma y saca el aire de su propia respiración y avanza como un prodigio o como un monstruo.” Para Kohan, “ Doberman no no nos perturbaría tanto si se limitara a hacer del perro una metáfora del hombre. Pero pronto notamos que no se sabe con certeza qué sería exactamente metáfora de qué; y de inmediato ya no podemos ni siquiera estar seguros de que se trate en verdad de metáforas”. Y Casas lo comparó con “Robert Walser , Franz Kafka o el último Celine” y lo calificó, enfático, de “Gran Maestro”.

Felicitaciones, Ferreyra.

Perfil, Piquito de oro

2010-09-04T10:51:00.000-07:00

Sobre la obra de Gustavo Ferreyra
La era de la sospecha

El suyo es uno de esos nombres que vienen sonando (no tan) en secreto desde hace años, cuando libros como “El amparo”, “El desamparo” o “Gineceo” se conseguían en las librerías de saldos. Admirado por muchos de los mejores escritores locales, Gustavo Ferreyra (Buenos Aires, 1963) acaba de publicar una nueva novela, “Piquito de oro”, ambientada en la época de la poscrisis de 2001. Y Fabián Casas no sólo la leyó con devoción, sino que se anima a afirmar en este ensayo que “nuestro país es ferreyrano ontológicamente”.

Por Fabián Casas

Densidad. Para Casas, “muy pocos pueden exhibir un trabajo tan demoledor como el de Ferreyra”.

Cada vez que leo en un diario que descubren a un serial killer que se cargó a un montón de gente, me produce curiosidad la foto del asesino. Hace poco, los países nórdicos nos dieron otro caso de esos que sólo ellos pueden producir. El tipo era un profesor universitario, querido por sus alumnos y respetado por sus vecinos. En la foto del diario lucía como un hombre algo calvo, con lentes de carey y una mata de pelo rubio, rebelde sobre la frente. Nada especial. Cuando terminé de leer la novela El desamparo, de Gustavo Ferreyra, rápidamente me fijé en la foto de la solapa. Quería saber cómo era la cara del monstruo que había escrito algo tan poderoso y a la vez tan perturbador. Era un hombre joven, estaba mirando a alguien –pero no al fotógrafo– y tenía en su vestimenta una particularidad: por el cuello redondo de un pulóver violeta, sobresalía una camisa escocesa. Patrick Bateman –el american psycho amante de la moda– lo hubiera defenestrado por semejante combinación. Pero también lo hubiese perdonado con sólo hojear unas páginas de esa obra maestra que viene publicando Ferreyra desde mediados de los noventa: El amparo, El desamparo, Gineceo, Vértice, El director y ahora la reciente Piquito de oro.

Francamente, muy pocos escritores pueden exhibir un trabajo tan demoledor. Una obra elusiva –se esconde en parte en las mesas de saldos– y terminal: cuando la leés –como sucede con la gran literatura–, nuestras certezas dejan de ser lo que eran y empiezan a parpadear como el televisor encendido ya sin programación. Esta no es literatura ni de izquierda ni de derecha, Ferreyra le pega con las dos.

Marcos es un estudiante de Medicina y Luis –su amigo– estudia Antropología. Mientras el primero es dubitativo y paranoico, el segundo parece tener las cosas claras e ir para adelante. Marcos cree que en su nuca le está saliendo otro rostro. Lo presiente. Percibe las mutaciones de esa cara oculta. Marcos conoce a Alejandra, se casan y tienen una hija. Pero todo termina muy mal. Simplemente, la vida es algo que los personajes de Ferreyra no pueden sostener. A veces, para ganársela, vomitan en bolsas y venden sus vómitos a una empresa que los compra por kilo. O van a un curso en la universidad donde el jefe de cátedra los instiga a comer carne humana. Todo esto, narrado de una manera obsesiva y lenta, meticulosa, con un lenguaje prosaico y, a veces, antiguo. Cuando los personajes se insultan, se gritan: “¡Qué hacés, fideo con tuco!”. Y no piensan, “barruntan”. Ferreyra mata a Luis en una escena extraordinaria mientras éste está trabajando en unos andamios de una obra en construcción. Todo orquestado por una pluma que se permite la paciencia de la araña –Ferreyra escribe en cuadernos, boca arriba, tirado sobre su cama– cuando decide almorzar.

Después de la muerte de Luis –de la forma en que el autor decidió relatarla–, cuesta volver al libro como si se tratara de una historia más. Porque la admiración por el escritor ya es absoluta.

Lo que acabo de contar forma parte de El desamparo. En el libro de relatos El perdón, un hombre va a visitar a su mujer, que está internada en una clínica de enfermos mentales y mientras la mira dormir lo invade un poderoso deseo sexual, que se mezcla con el temor de que la mujer en realidad esté fingiendo que duerme para, cuando el hombre se acerque, atacarlo. En las novelas y los relatos de Ferreyra todos desconfían de todos y la realidad es un guiso espeso al que cuesta revolver con la cucharita de plástico que nos dieron cuando nacimos. Morpheo le dice a Neo en la famosa escena de Matrix con el televisor: el mundo que vos creés ver es así. Pero en realidad es así. Y cambia de canal para pasar de una ciudad hermosa y moderna a un campo desolado y radiactivo. Lo Real de Lacan funcionando sin síntoma. La Máquina de Pensar en Gladys trabajando como el motor de una heladera que nunca descansa y por eso se recalienta y hace que hagamos y digamos cosas inusitadas. Hace poco un amigo me contó que iba en un taxi con su novia y le comentó al conductor –mi amigo es un osado al que le gusta hablar con los tacheros– algo sobre el calor agobiante. El conductor le empezó a relatar, como un poseso, los accidentes viales que había tenido en su vida. Mi amigo esperaba que en algún momento esas peripecias se unieran al tema del clima que él había propuesto, pero eso nunca sucedió. Los personajes de Ferreyra son así. Están en todos lados y uno podría afirmar que nuestro país es ferreyrano ontológicamente.

Gustavo Ferreyra es un escritor que saca agua de las piedras. Un párrafo suyo sirve como muestra para toda su obra, como si cada pedazo extractado tuviera todo el ADN. En Piquito de oro, su última gran novela, se cruzan dos relatos. Por un lado, las peripecias narradas en tercera persona de una familia a la que le asesinaron al padre y, por el otro, en un tono cercano al Celine de la trilogía final de su obra, el monólogo demencial de Piquito de Oro, un grandulón hijo único casado con una mujer mayor. La mujer del hombre asesinado, por supuesto, cree que todos sospechan de ella: “Cualquier encuentro la lastimaba. A priori se figuraba que todos sospechaban de ella. Al principio no había sido así pero conforme transcurrieron los días cayó en la cuenta de que, por fuerza, debían mirarla con desconfianza. Su marido había sido asesinado cuando venía del garage, a poco más de treinta metros de la puerta del edificio. Le habían asestado tres golpes en la cabeza con un elemento que los forenses describían como pica o martillo, aunque se inclinaban por este último”.

Los personajes de Ferreyra también tienen cierta obsesión patológica por el sexo. Cuando escribo los personajes de Ferreyra me causa gracia, en realidad debería decir “nosotros tenemos cierta obsesión patológica por el sexo”. Marcos, cuando está solo con su pequeña hija, la ausculta de una manera inquietante, mientras sospecha algún retraso en la bebé que no para de llorar. Uno de los hermanos de la familia disfuncional que se quedó sin padre, en Piquito de oro, está enloquecido con “la colita de su hermana Micaela”. Cuando un policía interroga a Susana, viuda del padre asesinado, le pregunta –con fingido pudor– por el origen de unas marcas que éste tenía en sus testículos. La mujer no las había visto nunca. Tal vez su marido no era el hombre “normal” que ella imaginaba.

¿Y Kirchner y Cristina? ¿Cómo será la intimidad de esos dos obsesivos del poder? ¿Y la de los hombres que manejan las corporaciones que se disputan el país? ¿Qué pensarán a la mañana mientras desayunan en vísperas de esa guerra vacía? Y Darth Duhalde en su búnker de Banfield, con el mate cebado meticulosamente siempre a la misma temperatura, ¿no fue alguna vez un bebé? Y el tachero que cruza la ciudad nocturna a todo lo que da, jugándose la vida –y la de otros– en cada esquina, cabeceando por el sueño y obsesionado con Ricardo Fort, ¿es de fiar? Mi hermanito, que se convirtió en padre y ya tiene dos hijos, ¿no sacará un revólver en alguna Navidad y nos liquidará a todos? Las preguntas, amigos, están en esa obra descomunal que viene escribiendo Gustavo Ferreyra.

Pagina 12, Piquito de oro

2010-09-04T10:49:00.000-07:00

LITERATURA › GUSTAVO FERREYRA HABLA DE PIQUITO DE ORO, SU NUEVA NOVELA
“A la clase media no le gusta mezclarse con las masas”

La historia que plantea el autor está fechada en la Argentina poscrisis 2001. Por entonces resonaba el eco de “piquete, cacerola / la lucha es una sola”. Pero los personajes de esta novela no dejan muy bien parados ni a la clase media ni a parte de la izquierda partidaria.

Por Silvina Friera

La primera escena transcurre en Mar del Plata. Es el 5 de mayo de 2002. Parece inspirada en ese momento cómico y sublime del film El gran Lebowski, de los hermanos Coen, en el que dos amigos –interpretados por los geniales John Goodman y Jeff Bridges– se acercan a un acantilado en la costa del Pacífico para esparcir las cenizas de Donny, guardadas en una lata de café, con tan mala fortuna que el viento lanza el polvillo contra los anteojos de uno de ellos. El comienzo de Piquito de oro (Seix Barral), la sexta novela de Gustavo Ferreyra, también arranca una sonora carcajada. Al protagonista, un grandulón huérfano sin nombre (un sociólogo desocupado recién recibido, a quien de chico le adosaron el mote con el que se titula la novela) le sucede casi lo mismo: el viento maldito desparrama las cenizas de su padre por las piedras de la escollera. Aunque no cree en lo sobrenatural, esperaba algo distinto. Por ejemplo, descubrir, siquiera por un segundo, una luz que surgiera de las mismas aguas. “A veces pienso que mi existencia tiene la levedad de una pluma, la densidad del telgopor. Se me ignora con facilidad”, escupe, decepcionado por la ceremonia, el inicio de sus soliloquios rabiosos hasta el paroxismo, extremadamente incorrectos, en los que no deja títere con cabeza. Por empezar, Piquito es el primero en “decapitarse”. Todo el “medio pelo”, al decir de Jauretche, la clase media y su cara más patética, ruedan por los intersticios de cada página. Y no tiene el menor remilgo para pegar a la izquierda “satrapita”, al “izquierdista de bizcochuelo”.

En la novela se cruzan los avatares vitales de Piquito, especialmente su desopilante militancia piquetera en el Polo Obrero –narrada en primera persona– con la lúgubre historia familiar de Susana, cuyo marido fue asesinado de un martillazo, y sus cuatro hijos. La viuda en cuestión cree que todos sospechan de ella, pero conforme avanzan estos capítulos y la investigación del caso –narrados en tercera persona–, lo que aflora es la evidencia de que, lejos de sentir pesar por el marido/padre muerto, la ley del deseo de la madre y sus cuatro hijos saca varios cuerpos de ventaja al supuesto clima de duelo que debiera imperar. La combinación de estos “relatos molotov” de Ferreyra no sucede en un tiempo cualquiera. Están fechados en la Argentina poscrisis 2001, de mayo a septiembre de 2002. Entonces resonaba el eco de “piquete, cacerola, la lucha es una sola”.

Pero Piquito advierte temprano el canto de sirenas de esa consigna; desfachatado como pocos, busca sacar partido del asunto. “Quizá pueda conseguirme un Plan Jefas y Jefes de Hogar. Sé que el Polo Obrero maneja una cantidad de planes y ¡soy un desocupado y jefe de hogar! ¡Que lo sepa Josefina! Soy el jefacho sin trabajo. ¿¡Cómo pueden llegar a saber que Josefina es una platuda que me da la teta?!”, vocifera el personaje. “Me daría algo de vergüenza, sin embargo, frente a los dirigentes del Polo –-admite–. Porque ellos ven mi aspecto de petimetre. Y más que nada vergüenza ante mí mismo, no por estafar al Estado, sino porque cuando me acerqué al Polo lo hice por puro impulso revolucionario y al poquito tiempo ya me tienta la ventajita.” Fabián Casas ha señalado, con razón, que los personajes de Ferreyra están en todos lados “y uno podría afirmar que nuestro país es ferreyrano ontológicamente”.

Ponderado como un escritor “extraño” –que irrumpió en la escena literaria argentina con El amparo (1994), cuya desmesurada crudeza, que dejó estupefactos a los lectores, es inversamente proporcional al bajo perfil del escritor–, Ferreyra está en ojotas en su sobrio departamento de Villa Urquiza, mirando cómo su gato se pasea sin ton ni son por el balcón. El tono del escritor es campechano y tan parsimonioso –como si también su lengua estuviera en “ojotas”–, que hasta un perro ofuscado que ladra de tanto en tanto desplaza su voz al plano de lo inaudible. Del futuro “incierto” de su primera novela se fue deslizando por la cinta del tiempo –-El desamparo (1999), Gineceo (2001), Vértice (2004) y El director (2005)– hasta aproximarse a “una realidad más cercana” con Piquito de oro. “Fui dando los pasos, tomé carrera y con el envión llegué acá –dice y se ríe mientras adelanta su cuerpo del sofá, como ilustrando la actitud que tomó ante esa carrera que lo arrimó a la hecatombe del 2001–. No hubo una intención especial; quizá tuve la necesidad de situarla en el año de la crisis. Si no recuerdo mal, fue el personaje el que determinó la situación temporal con su ironía y su sarcasmo. Necesitaba esa época con ese personaje, la inmediatez de lo que había ocurrido. Piquito es cáustico y está preparándose siempre para lo peor.”

Piquito no nació de un repollo; está en las entrañas de la literatura de este sociólogo de profesión –como Fogwill, Damián Tabarovsky y Hernán Ronsino–, que da clases en la Universidad de Buenos Aires. Piquito tiene 33 años. No estudia, no trabaja y no le quita el sueño que no lo llamen para hacer encuestas. Es un holgazán de cabo a rabo que vive plácidamente mantenido por su mujer de 52 años, Josefina, “filósofa como la Beauvoir, pero más carnosa y más latina”. “De alguna manera, su historia lo fue arrastrando a eso –explica el escritor–. Sus padres lo malcriaron; él siempre está buscando referencias en la infancia, es su punto de retorno permanente. En el fondo nadie sabe qué es Piquito de oro porque es algo que mantiene en su intimidad. Ahora es un adulto callado, tímido, aunque de chico fue un charlatán. Pero en su fuero interno él sigue siendo el que fue en la infancia.”

“Mi literatura es pesimista; no es que acá apareció de la nada un personaje pesimista”, subraya el escritor a Página/12. Esta frase podría tener su correlato en otra que dispara Piquito: “Yo siempre soy pesimista. El ser humano asciende a los infiernos más calientes”.

–Piquito es muy irónico con la izquierda, especialmente con el Partido Obrero, al que define como “los Borbones del trotskismo”. A través del personaje, ¿habla de su experiencia personal, de su militancia en ese partido?

–(Se ríe.) Yo milité en el trotskismo, en el viejo MAS, hace mucho tiempo, en los ochenta, pero no en el Partido Obrero. Empecé en el partido anterior al MAS, el PST, el morenismo, a fines de la dictadura, en el ’81, cuando todavía estaban en la clandestinidad, aunque era una clandestinidad más blandengue. Después pasé al MAS y empecé a estudiar sociología. Milité poco tiempo porque me chocaba la falta de matices y me terminé cansando. Es irónico que un tipo como Piquito milite en ese grupo, pero en última instancia está ahí. De todos modos, no llega a creer en sí mismo como militante y no se involucra del todo. Piquito se arrima al Polo Obrero justo en el 2002; en esa época hubo más acercamiento de los obreros a los partidos de izquierda. En parte ganaron esos sectores sociales porque manejaban los planes Trabajar. Pero después los perdieron. El Partido Obrero ahora es un partido de estudiantes, volvió a los años ’80. No le quedó nada, perdió todo. La izquierda argentina, en relación con las masas, nunca anduvo bien parada.

–Piquito dice que la argentinidad es un lastre. Si se toma por válida esta frase, ¿por qué cree que es así?

–En realidad es muy argentino renegar del hecho de ser argentino (risas). Hay una cosa autocomplaciente del argentino medio, sobre todo la clase media, que no es precisamente la que labura, mejor dicho no somos los que ponemos el lomo (risas). Uno advierte en el mundo anglosajón, en Coetzee, que pertenece a los sectores medios, ese mundo sudafricano durísimo, una especie de dureza de crianza, incluso en la infancia. Pero acá todo es mucho más blandito...

Ferreyra se calla y se intuye que algo del lastre de esa argentinidad se cuela en ese silencio. Piquito no puede con su mal genio y despotrica contra todos. “Nadie da dos pesos por nada, excepto por el dólar. ¡El pesimismo es feroz, casi encantador! ¡A cual más pesimista! ¡Es una verdadera competencia! ¡Nos revolcamos en el pesimismo como chanchos felices! ¡No tenemos destino! ¡El país es una lacra! ¡Iupi! No hay un optimista a tres mil kilómetros a la redonda. ¡Fuimos engañados por los políticos! Somos gente noble por supuesto. ¡No merecemos esto! ¡Qué penoso!”. En esta novela hay una relación “más fuerte” con la sociología, pero es la primera vez que se sirve de su profesión para componer un sociólogo. “Mi literatura tiene un trasfondo político y social, pero no es tan evidente en las otras novelas”, compara. “Cuando salió El amparo, Martín Kohan planteó que era una novela política, y a mí me gustó esa lectura porque en el fondo no parecía serlo. Pero hay algo que evidentemente sale; yo soy sociólogo y estoy condenado a serlo, pero aunque nunca escribí desde la sociología, siempre aparece de algún modo el run run de las cuestiones más políticas.”

–¿Por qué apela a un lenguaje un tanto anacrónico o poco habitual?

–Mi literatura está cargada de anacronismos. Fabián Casas dice que yo no puedo escribir un libro sin que aparezca la palabra “barruntar”, “zopenco”, “mequetrefe”; son palabras muy expresivas, no hay otras que las puedan reemplazar exactamente. Esas palabras anacrónicas están desde El amparo. No las puedo evitar.

Ferreyra mira una de las tres bibliotecas que tiene en el living como si buscara el ADN de su personaje en el lomo de los libros que leyó. “Estuve un tiempo muy marcado por (Robert) Walser y (Louis-Ferdinand) Céline, que son contrapuestos, pero me parecía que podía aprovechar esa especie de ingenuidad de los personajes de Walser con la sordidez de Céline para hacerlas congeniar en un punto. Pensé en Piquito como un personaje que podía llegar a cuajar esos discursos. Piquito surgió de una amalgama de todo lo que venía leyendo”, señala.

–Piquito se pregunta qué es lo que regresa cuando Santillán vuelve sobre sus pasos para auxiliar a Kosteki. ¿Qué significaron esas muertes para usted?

–Me marcaron mucho, más que nada el gesto de Santillán; de hecho mi novela El director se la dediqué a él. Esto del retorno, de que él vuelve cuando ya estaba a salvo, está en función de esa idea que está en El director de la apropiación del futuro y la reivindicación permanente del pasado. En los últimos años se invirtió el rol entre los conservadores y la izquierda. La izquierda, que siempre se referenció en el futuro, tiene que volver al pasado; necesita un poco de ese pasado, aunque parezca mentira. Ahora la derecha se ha apropiado del futuro. La izquierda necesita una especie de retorno y Santillán me parecía que lo representaba de alguna manera. Una historia que había terminado y que en cierta forma regresa con él. Creo que es la única parte de la novela donde Piquito se pone más serio y abandona su tono sarcástico. Piquito es un desalmado total, pero ahí se frena, toda su ironía y su sarcasmo encuentran su límite en la muerte de Santillán. Varios lectores me marcaron este límite donde Piquito cambia el tono. Es algo que respeta, un punto en el que su capacidad de manchar encuentra su imposibilidad.

–¿Esas muertes marcaron un antes y un después para la política argentina?

–No sé si fueron decisivas en términos de los personajes que protagonizaban la política de entonces. Creo que fue un martirologio de un momento social activo, que tiene que haber quedado en la memoria de los sectores que se activaron en ese momento. Tiene que haber una memoria de Santillán en los sectores populares, los sectores que participaron de esos hechos. Aunque la clase media haya lamentado esas muertes, quizá ya las olvidó. Pero fueron muertes que expresaron una corriente de resistencia social importante en ese momento.

–¿Cómo explica el rechazo que generan los piqueteros en la clase media?

–Hay una cosa racista en la Argentina que nunca se planteó –siempre decimos que los otros son racistas–, y que se expresa bajo mil formas. En 2001 la clase media cantaba “piquete, cacerola, la lucha es una sola”, pero después se divorció de los piqueteros. Hay un afán de diferenciación permanente. A la clase media nunca le gustó mucho mezclarse con las masas. No es que quiere que esté mal el de abajo, pero mejor que se mantenga en su corralito. Los medios de comunicación contribuyen a construir un tipo de imagen en la que los piqueteros son marginales que salen con los rostros tapados y palos. Pero la clase media no puede entender, o no quiere, que el piquetero se cubre el rostro porque después lo busca la policía. Y así los van estigmatizando en función de sacarlos de la calle y de contraponer al trabajador con el piquetero, que es una forma de dividir a los sectores populares. Y de mostrarlos como vagos que viven de los planes, que no quieren trabajar, en contraposición con la Argentina del trabajo. En realidad un tipo de clase media siempre se la rebusca para trabajar menos, o no hacerlo. Hay discurso construido en el que se legitima el “esfuerzo” de los sectores medios, pero la realidad es muy diferente.

Lo eficaz, podría repetir Piquito al ver a su “padre” en ojotas, puede ser perfectamente poco elegante. El escritor puede darse el lujo de ser ferozmente escéptico, casi un nihilista, como su última criatura de ficción. En algunos, el escepticismo es docilidad, en Ferreyra es rebeldía.

Radar, Piquito de oro

2010-09-04T10:47:00.000-07:00

La desmesura y sus detalles

Un lenguaje desmesurado atraviesa la sexta novela de Gustavo Ferreyra. La violencia de la crisis en los candentes días de 2002 son la materia de un original proyecto de la actual narrativa argentina.

Por Marcos Herrera

Piquito de oro, Gustavo Ferreyra, Seix Barral, 279 páginas

En Piquito de oro, su sexta novela, Gustavo Ferreyra despliega su artillería narrativa desmesurada y a la vez detallista. Dos historias que ocurren en la Buenos Aires de la crisis se alternan en capítulos fechados que van desde el 5 de mayo hasta el 20 de septiembre de 2002. Una de las historias es la de Piquito de oro, un sociólogo recién recibido que vive con una filósofa diecinueve años mayor que él. Narrados en primera persona, los capítulos de Piquito de oro son soliloquios desaforados que arremeten contra todo –empezando por él mismo–, poniendo especial énfasis en ese pastiche conservador y contradictorio conocido como sentido común burgués. La otra historia es la de Susana –reciente viuda, ya que acaban de asesinar a su marido de un martillazo– y sus cuatro hijos. Narrados en tercera persona, estos capítulos van mostrando los aspectos oscuros de la familia. A medida que avanza la investigación se van revelando los intereses de todos ellos, que, lejos de sentir pesar por la muerte del padre/esposo, intentan abrirse camino para satisfacer sus deseos. Susana se siente liberada y sueña con otro hombre a la vez que se debate por el papel que debe representar; Cecilia –la hija mayor– intenta usar la muerte del padre para zafar de un examen y odia a su padre cuando la profesora no acepta sus razones; Maxi piensa que a su padre lo mató con su deseo, Micaela y Dadá tratan de recuperar una pelela del padre como si fuera un objeto de gran valor.

Ferreyra construye antihéroes vergonzosos y explora las modulaciones de discursos políticamente incorrectos, escatológicos y grotescos para arribar a verdades con fuerza epifánica. Con su lupa que todo lo deforma podemos ver partes de la realidad que escapan a otras lentes.

En esta novela encontramos lo que ya a esta altura es una marca de estilo en su escritura, arcaísmos como barruntar, perdidoso, pelafustán. Y una declaración de principios para defender su uso en la voz del personaje Piquito de oro: “A veces me gustan las antiguas usanzas, los viejos términos. Aunque parezca mentira suenan novedosos y hasta verdaderos. Desnudan más la realidad que la parafernalia actual, todos estos vocablos de una época que trata de ocultarse”. Hay poéticas que trabajan con la exclusión (Hemingway, Carver) y otras con la inclusión y la proliferación (Faulkner, Pynchon, Bernhard); a esta segunda tradición pertenece la literatura de Gustavo Ferreyra. “Subrepticiamente exagero todo hasta llevarlo al paroxismo. Nadie puede sospechar hasta dónde yo llevo las cosas”, señala. Así, en los capítulos narrados en primera persona aparece una suerte de antropomorfismo al revés, humanos con características de animales o que devienen animales: tortugas, monos, hurones, ardillas, mejillones, etc. Una lista similar y equivalente se podría hacer con los personajes célebres de la historia, la política y el espectáculo –Trotsky, Nietszche, Duhalde, Simone de Beauvoir, Reutemann, Sarlo, Nerón, etc.– que se incorporan al sistema ficcional de la novela. Satírico y desmedido, el discurso de Piquito de oro todo lo abarca, lo deforma y lo desmenuza mezclando los registros. En el final de la novela, cuando el personaje concurre al acto conmemorativo por la muerte de Kosteki y Santillán en el puente Pueyrredón, hay una reflexión que deslumbra: “¿Qué es lo que regresa cuando Santillán vuelve sobre sus pasos para auxiliar a Kosteki? ¿Existe algo que haya retornado junto con esos pasos con los que Santillán retorna hacia el compañero caído? Santillán vuelve a pesar de los tiros y el pánico, ¿y qué retorna con él? Me lo he preguntado hasta hoy. Los giros en la historia siempre son retornos. Y Santillán retorna. Contra todo pronóstico. El derrotero de todas esas carreras que huían de las balas parecía inexorable y sin embargo la historia es una sucesión de derroteros quebrados. Y Santillán quebró un derrotero”.

La rabiosa máquina nihilista de Ferreyra produce artefactos anticomerciales y específicos, literarios en extremo. Sería muy difícil traducir al lenguaje cinematográfico una de sus novelas. Esta es una de las características que comparte con grandes obras de la literatura del siglo XX.

Inrockuptibles, Piquito de oro

2010-09-04T10:44:00.000-07:00

Dos libros le bastaron a Gustavo Ferreyra para sentar las bases de un proyecto narrativo que terminaría por consolidarse como uno de los más singulares de la narrativa argentina de los últimos años: El amparo, publicado en 1994, y El desamparo, cinco años más tarde. Después llegaron Gineceo, Vértice y El director, en los que Ferreyra siguió probando distintas combinaciones en torsiones cuerpo a cuerpo con las palabras, ensayando variaciones a la hora de construir con minuciosidad un mundo en toda su porosidad –esto es, metiéndole tinta en cada uno de sus poros, de a uno–; un mundo habitado por personajes que cargan en sus espaldas con el peso de éste. Es curioso cómo la lectura de las novelas de Ferreyra genera un efecto óptico o más bien hipnótico de inmovilidad; pero lo cierto es que sus párrafos macizos avanzan, como el tiempo, de forma continua e imperceptible. Un malentendido similar ocurre con su obra en conjunto.

No faltará quien, al comparar el recuerdo borroso de las lecturas, se haga la idea de que el estilo de Ferreyra es férreo e invariable, monocorde. Y es que, poco afecto a la estridencia, el movimiento minucioso de su prosa traza la curvatura de una oscilación milimétrica. Basta volver a los libros para comprobar que es una falsa impresión. En ese sentido, la primera persona de El director, que a su vez era uno de los personajes de Vértice, es de algún modo el germen de Piquito de oro. O el germen de una de sus dos mitades. Porque más que una novela coral, Piquito de oro parece una novela siamesa, de dos cabezas entrelazadas (así como El director alojaba en su interior, otra novela, La risa). En este nuevo libro, dos son los tonos narrativos que se van pasando la posta del relato: por un lado, el monólogo de Piquito, un treintañero sociólogo algo tardío, que acaba de esparcir las cenizas de sus padres; y por el otro, la familia del doctor Cianquaglini, quien pocas semanas antes de comenzada la novela fue asesinado en la calle de noche en circunstancias confusas. Ferreyra: “Creo que son dos historias que se alcanzan más allá de la novela. Van a converger en un vértice. Sólo que la convergencia no aparece. Quizás escriba en el futuro el post-vértice. Pero nunca el vértice… Existe también la pretensión de enfrentar, sin que interactúen aparentemente, el mundillo intelectual de izquierda y el mundo no intelectual, munido del sentido común de la época, de la opinión colectiva. Toda la potencia verbal de Piquito destaca, me parece, contra ese fondo, que es el horizonte sobre el cual él trata de distinguirse, de elevarse.”

Hijo único algo consentido y sobreprotegido, una vez muertos sus padres, una vez formada una pareja con una mujer algo mayor, Piquito recapitula su vida, retrata a los humanos con ojo de naturalista, y levanta la voz para entonar una diatriba exasperada, exultante, por momentos cándida, por momentos llena de misantropía, que recuerda al mejor Céline, por dar algún nombre. Y genera algo que usualmente los libros de Ferreyra no provocaban: la risa, que sumada al vaivén narrativo le confiere al relato una fluidez y un ritmo inéditos. “Desde ya que Ferdinand bulle en Piquito, pero está muy ligado a su contraposición, a la ingenuidad de un protagonista de Walser. Sordidez e ingenuidad, imposibilidad de párvulo, en fin. Piquito, me parece, es tan actual que puede cargar con lo remoto”, dice. Y agrega: “Mis personajes luchan contra la realidad, sea cual fuere esta realidad. Cada novela me fue acercando a la vulgaridad de lo actual, sin que, eso espero, el texto haga propia esa vulgaridad. Si hubiera aparecido Duhalde en mi primera novela, me figuro que la habría manchado pero ahora creo lograr llevarlo al texto como quien lo eleva con una grúa y lo separa de su hábitat”. Es que Ferreya, en nuestro medio, es uno de los pocos que se anima a redefinir el “realismo”, un término que hasta habría que reconocer suele tener una connotación casi negativa, como reflejo tosco, poco imaginativo, apriorístico, de la realidad. Sin embargo, la prosa de Ferreyra supera la prueba de incorporar de Adrián Suar a Duhalde, pasando por Kosteki y Santillán y el corralito, al diálogo más trivial de entrecasa; incluyendo lo que suele llamarse “grasa”, lo que podría sonar costumbrista o estereotipado, y hacer de eso, con eso, literatura.

Mientras el devenir de Piquito tiende hacia la militancia piquetera, la familia de clase media orbita alrededor del hueco que acaba de dejar el doctor Cianquaglini tras su muerte. Una tercera persona, que se acerca bastante a lo que Ferreyra llama “mis viejos vicios”, narra los días de la mujer y los tres hijos del médico asesinado, la investigación policial, combinando algunos giros inesperados de la trama con las reacciones esperables que una muerte ocasiona en el seno de una familia. Lejos de todo dramatismo, lejos del discurso de los medios (que construyen sus propios relatos a partir de la muerte “del ingeniero” o de “la arquitecta” como víctimas de la “inseguridad”), Ferreyra no le escapa al bulto, procesa los tipos sociales y logra desactivarlos. Hasta que por lo desopilante de los diálogos y algunas situaciones, vuelve a asomar la sonrisa del lector. Y es que Ferreyra los va mostrando, sobre todo, cada vez más liberados tras la muerte del padre. “Toda muerte también es deseada, también es una liberación personal, familiar, social… Más que los intelectuales, que también me interesan, me interesa el común. Nunca los veo como tipos sociales porque tiendo a entrar en la subjetividad. Eludo los estereotipos porque apenas me invaden, como ocurre con cualquiera, los degluto y me hundo en mí mismo hasta que desaparecen como estereotipos. No hace falta mucho a veces para cambiar el punto de vista. Se ha ido formando con los años un ser profundo en mi interior que no puede digerir lo que viene dado y vomita las cosas de tal manera que no son fácilmente reconocibles.”

Matías Capelli

Seix Barral. 280 páginas.

PUBLICADO EN DICIEMBRE DE 2009

Rolling Stone, Piquito de oro

2010-09-04T10:39:00.000-07:00

Ñ , Piquito de oro entrevista

2010-09-04T10:13:00.000-07:00

Gustavo Ferreyra: "El mundo incomoda y yo no lo mejoro"
Dueño de un estilo personal y contundente, Gustavo Ferreyra se ha consolidado como un autor de peso en las letras argentinas. Su sexta novela, Piquito de oro, habla de la rabiosa subjetividad de un porteño abrumado.
Por: Ana Prieto

MALICIOSO Y PARANOICO. Así define el autor al protagonista de su nueva novela, y con él crea una nueva categoría: el “piquitismo”, argentinos con pretensiones de ser otra cosa.

Para leer esta entrevista hay que pedirle un favor al lector: que imagine a Gustavo Ferreyra riéndose a cada rato. De esa manera evitaremos colocar el incómodo (risas) en casi todas sus respuestas. El escritor se ríe de sí mismo, de sus personajes, y Piquito de oro, su flamante sexta novela, también lo hace reír. Dice que es con la que más se ha divertido hasta ahora. Soltaba carcajadas mientras la escribía en esa extraña postura que elige para el oficio: acostado boca arriba, cuaderno en mano, en una piecita que tiene al fondo de su departamento de Villa Urquiza. Un cuartito ínfimo con lugar para esa cama que vendría a ser su escritorio, y una PC amarillenta en la que luego transcribe todo. "Lo que está en el cuaderno es lo que después se publica". Alguna coma, algún espacio, eso es todo lo que corregirá cuando pase el manuscrito a Word. Sus cuadernos prácticamente no tienen tachones, y ha escrito todas sus novelas de un tirón.

Se ha dicho que Gustavo Ferreyra es un escritor extraño. En 1994 apareció en la escena literaria con El amparo, una novela que transcurre en una temporalidad ambigua y un único escenario donde se despliega un oscuro juego de jerarquías que tiene al paranoico sirviente Adolfo en el centro de la escena. Cinco años después apareció El desamparo, dejando a sus lectores boquiabiertos y a su mujer llorando. "Yo mismo me sentí oprimido por mi propia literatura", dice, recordando ese libro sobre la averiada iniciación de un muchacho al –o más bien contra el– mundo real. Mientras la escribía, no se rió para nada. Luego vinieron Gineceo, Vértice y El director, novelas que la crítica aclamó por su estilo único, el brillante manejo de la subjetividad de los personajes y un trasfondo político que Ferreyra despliega con una crudeza a la que pocos se atreven. Otro punto en común que tiene esa bibliografía es que hoy casi no se consigue.

-Se diría que tiene un perfil muy bajo. ¿Cómo se relaciona con el mundillo literario?

-Pasa que yo no era del mundillo literario desde el vamos. Soy sociólogo, pero me encantaba la literatura, más que la sociología, y escribía y escribía. No he buscado nunca estar en un mundillo aunque tampoco lo he rechazado. Se ha dicho que no doy notas, pero no es verdad. Tal vez las entrevistas se buscan tanto que si uno no lo hace parece que las rechazara. Mi actividad literaria es escribir, siempre, y tal vez eso me ha impedido estar ahí. Tenés que ganarte la vida, tenés una familia, y entre ir a un evento o escribir, siempre preferí escribir. Y así he quedado como un asocial.

-Si le preguntan, ¿qué dice? ¿Es sociólogo, profesor, escritor?

-Por deseo soy mucho más escritor. Pero también soy profesor, que es con lo que me gano el dinero. Doy clases de sociología en el CBC y materias relacionadas en un secundario de adultos.

Y es un lector voraz. En su amplio living hay tres bibliotecas repletas de novelas. Se ven nombres como Dostoievski ("me abrió el mundo"), Tolstoi ("un gran maestro"), Pushkin, Chéjov, Céline, Walser, Balzac, Moravia, Vian. En literatura argentina, se reconoce como "otro más de los devotos de Saer", y también le gusta Fogwill. Está esperando leer 2666 del chileno Roberto Bolaño, y se apasionó con Los detectives salvajes. "En mi caso, la novela es la vida misma del escritor. Es casi un sino, una fatalidad para mí", dice Ferreyra. "La literatura también está hecha de tiempo, y eso te lo da la novela. Es desde donde ves y percibís la dimensión temporal de la lengua. Y muerde al lector como otros géneros quizá no pueden".

-¿Cómo desarrolló esa primera persona sin nombre ni apellido que es Piquito?

-En mis libros yo iba jugando al borde de la primera persona y al final caí. Mis terceras personas están muy construidas desde la subjetividad de los personajes, en una tercera medio engañosa que a veces da la impresión de una falsa primera. Llegué a una primera persona en mi novela anterior, El director, y disfruté escribiéndola. Piquito es una apuesta mayor: directamente un continuum subjetivo, una verba que no puede parar. Y creo que Piquito también tiene un poco de lo que en otros tiempos me provocó gusto leer: Walser y Céline. Diría que son opuestos, aunque en el fondo sus personajes luchan de algún modo contra la realidad y Piquito está en ese registro. También quise que su voz se destacara en el horizonte de la otra historia que tiene la novela: la de la familia del médico.

-Esa historia gira alrededor de un crimen y quedan un montón de cabos sueltos que al lector lo dejan intranquilo. ¿Escribe para incomodar?

-Sí, sí. Es mi especialidad. En general ocurre eso con mis novelas. El mundo incomoda y yo no lo mejoro. La realidad queda así, todos los casos terminan con cabos sueltos o tienen resoluciones muy precarias. Así que quizá sí, peco de realismo. No tranquilizo al lector, queda incómodo.

-Incómodo y paranoico. En el subte atestado, viniendo para acá, iba pensando quién de los pasajeros estaría rumiando las cosas que rumia Piquito.

-Y... Por ahí todos.

-Esas obsesiones, ese monólogo interior, esa labia de Piquito de oro, ¿lo ve como algo muy porteño?

-Es difícil identificar la cosa local, justamente porque uno está en la burbuja. Yo no estoy muy en el mundo de la porteñidad si se puede decir así. Pero evidentemente hay algo de eso, de la rabiosa subjetividad de un porteño abrumado. En el mundo hay locura de sobra, pero acá también debe haber una condensación bastante interesante, digo, esto de ser un país latinoamericano pero con pretensiones de otra cosa me parece que genera, sobre todo en los sectores medios, una angustia, una desilusión permanente.

-¿Esas pretensiones irán a desaparecer alguna vez, con el cambio de las generaciones?

-No sé, los clichés se van heredando. En el 2001 parecía que se iba a poner fin a eso, ¿no? Pero todo vuelve. Piquito es sociólogo. Cuenta Ferreyra que lo hizo así sobre todo para oponer ese mundo intelectual –Piquito está en pareja con una filósofa exitosa diecinueve años mayor– con el otro que se abre en la novela y contra el que está siempre a punto de colisionar: el de la opinión colectiva, representado en una familia aturullada por el corralito, la inseguridad y la incomunicación generacional. Pero Piquito también es sociólogo por una cuestión de inmediatez, al estar Ferreyra al tanto, por ejemplo, de lo que le toca hacer a un recién recibido para entrar al mundo laboral. La novela transcurre entre mayo y septiembre de 2002, con Duhalde en la presidencia y el telón de fondo de los piquetes. Pero nada de lo que pueda decirse de Piquito termina de explicar a Piquito, orgulloso desempleado, huérfano de padre y madre, cuya existencia tiene para él "la densidad del telgopor" y que pasa de la malacrianza infantil a la interpretación ontológica de su sexualidad, de la inacción complaciente a la militancia en el PO. "Es malicioso, Piquito", dice un sonriente Ferreyra, que logró dar con la mejor descripción de su personaje en la palabra "piquitismo".

-Se ha hecho mucho hincapié en la originalidad de su estilo, en el uso frecuente de palabras en desuso...

-Mi estilo apareció en mi primera novela y diría que era todavía más "original" que ahora. En Piquito está un poco más ligero. Hay palabras que tienen su fuerza, que son irremplazables, y trato de no privarme de ninguna que pueda sonar como la necesaria en ese momento, en ese lugar. No intento ser rabiosamente actual, si sos verdaderamente actual podés traer algo de lo remoto también. Me parece que es muy actual Piquito, y por eso puede darse el gusto de hablar así.

-¿Le interesa la crítica literaria?

-Leo poca crítica y más bien en sus vertientes más breves, accesibles: notas, artículos. He leído poca crítica erudita, digamos; no por despreciarla sino por... desidia, tal vez.

-¿Y ha llegado a estar en desacuerdo con algo que se haya dicho de su obra?

-En general he tenido críticas y reseñas muy favorables y me han sorprendido justamente por esto. A veces los reseñadores sacan a la luz tanta inteligencia que me pone feliz y algo orgulloso que la hayan aplicado a mis libros. Es difícil situar este asunto en términos de acuerdos y desacuerdos. El lector tiene su pequeño imperio –con su corte y con sus ciudadanos– y está bien que así sea. Los escritores tenemos los ejércitos, paupérrimos, pequeños o gigantes.

-¿Cómo queda cuando termina una novela? ¿Siente un vacío?

-Quizá por temor a ese vacío, cuando terminaba mis primeras novelas a los tres o cuatro días ya empezaba a escribir la siguiente, una locura. Ahora espero un poco más. Terminé la última hace dos meses y estoy planeando lentamente la próxima.

-¿O sea que Piquito no es su última novela?

-No, Tengo dos novelas más. Una se llama Doberman, donde aparece el chofer de un alto funcionario de Cancillería de tiempos del menemato que viaja a Polonia en misión internacional. La última es una saga, La familia: varias generaciones que culminan en un hombre que nació en 1959 en la Argentina y que va a ir cobrando cierta trascendencia internacional a medida que avanza el siglo. La novela toma su legado en 2106.

-Para terminar, tengo una duda personal. En Piquito de oro me da la impresión de que es X quien mata a X.

-Sí... A mí también me da esa impresión.

La literatura de Ferreyra, según Edgardo Scott

2010-09-04T10:05:00.000-07:00

Los infelices urbanos de Gustavo Ferreyra
(publicada en la revista Los asesinos tímidos, en marzo de 2008)
www.losasesinostimidos.blogspot.com

La obra de Gustavo Ferreyra (Buenos Aires, 1963) incluye hasta la fecha cinco novelas (“El amparo”, 1994; “El desamparo”, 1999; “Gineceo”, 2001; “Vértice”, 2004, y “El director”, 2005, finalista del Premio Clarín) y un libro de cuentos (“El perdón”, 1997). Se trata de una obra que, acaso por su discreción casi secreta, no carga con imaginarios que puedan influir ostensiblemente en el encuentro con el texto. Sin embargo, y de boca en boca sobre todo (comentarios de admiración de Fabián Casas, Martín Kohan, Anibal Jarkowski, Oliverio Coelho entre otros) va corriendo el rumor de que se trata de una obra valiosa, original, pero no ajena al cuerpo de nuestra literatura; compleja sobre todo por las tensiones que pone en juego; una de las obras que se distingue y recorta por su consistencia interna, por el propio peso de su estilo.

Gustavo Ferreyra es kafkiano. Inventa un mundo inhabitable, denso, con personajes siniestros y que sin embargo no cometen grandes crímenes ni proezas. Pero el “realismo” de los héroes y de sus acciones (aquellas que causan estragos), es la mayoría de las veces mental, puramente introspectivo: “Casi no necesitaba abrir la carta, la casa vacía y el sobre bastaban para saber que (ella) se había marchado, tal vez, o mejor dicho con seguridad, harta de él, de su carácter, de su espantosa pedantería (que él hombre de acción y cultivado, reconocía a veces, pero no por esto era capaz de ponerle fin, y tan lejos de ello estaba que aun cuando la reconocía no hacía sino felicitarse por su capacidad para distinguir lo que para otros hubiera sido invisible).”, escribe en uno de los cuentos de “El perdón”. Su narrativa, tomando como materia lo cotidiano, lo más inmediato de la realidad (la ciudad contemporánea con sus ordinarias (nuestras) legalidades y apariencias) va creando página tras página un conflicto espiralado cada vez más irrespirable.

Ya utilice un narrador en tercera o primera persona, involucrado o no en la trama, un rasgo distintivo de su escritura es el uso de palabras que en un principio parecen salirse del registro, del tono que sería esperable para el narrador y las tramas que narra; pero continuando la lectura, se entiende que muy por el contrario, aquellas palabras no son errores ni vocablos casuales o arbitrarios, son las vértebras de ese narrador, encarnan una de las principales decisiones del autor, y uno de los pilares de su estilo. Palabras como “barruntar”,“timorato”, “vejete”, “inquina”, “vivillo” o expresiones como “al traste”, “como Pancho por su casa”, “brete de proporciones” se van entrelazando con toda la variedad del lenguaje, como si se tratara de alguien que escribe con el diccionario al lado, llegando casi al lenguaje de las escrituras inmaduras, llenas de ornamentos; aquellas que parecen buscar puntos de una profesora de lengua o, desde otra perspectiva, esa misma que, por tramos, se le ha reprochado a Roberto Arlt. En Gustavo Ferreyra aquellas palabras tienen un sentido distinto: parecen servir al mal. Parecen dictadas por un demonio que, mientras nos va contando las miserias de los infelices urbanos, se va burlando sin piedad de ellos. La piedad, la compasión están ausentes en la voz del que narra. La piedad -y a pesar de la presión que padecen los sujetos de la trama es terrible- en todo caso, queda a disposición del lector, lo mismo que su utilidad o su criterio.

Otra de las insistencias que se destaca, es la repetición de un tema, de un conflicto que parece ir de personaje en personaje y de libro en libro, sin por eso volver redundante cada libro; en cierta forma, parece ser un eje o un conflicto que sostiene la obra entera: la amenaza de la inexistencia; la amenaza (su conciencia escondida o difusa) de caer en la indistinción, en cierto anonimato a la vez buscado y temido: “Pablo se calló, abandonando una frase de la que empezaba a arrepentirse. El desánimo lo agobió. Con la boca todavía entreabierta bajó la cabeza. La rubia le extendía una tarjeta al viejo con sus datos personales. Pablo sabía que estaba completamente de más y sin embargo no quería irse” (Vértice). Los personajes de Ferreyra, desesperados por la indiferencia con que son tratados o vistos, al tanto de la mediocridad que los corroe, buscan asilo o escape en una justicia o en una legalidad que de alguna manera los reivindique, generando así el conflicto necesario para la trama. Las soluciones suelen ser dos: o bien esa justicia se confunde con la pura represión (y en ese lugar se suele ubicar y suele intervenir fallidamente la policía o la instancia más alta de una pirámide jerárquica y violenta) o los personajes navegan hacia la locura, hacia el delirio o la mutilación, o hacia alguna enfermedad que pueda devolverles la certeza no sólo de que están vivos sino de que importan, de que no dan lo mismo, de que pueden ser reconocibles entre el amasijo que aparenta ser la ciudad o la multitud. Como otros autores de su generación, Ferreyra escribe la contracara de la generación desaparecida, escribe una de las modalidades afantasmadas de los sobrevivientes de la última dictadura argentina: al terror a desaparecer, o de haber desaparecido, le sucede el terror de existir como una sombra, de perdurar por años ahogado en una sobrevida larga e insulsa.

En “El director” la apuesta de Ferreyra sube. La misma amenaza de inexistencia ya no recae sólo sobre el principal personaje y narrador (un director de escuela) sino, y a través del ordenamiento, a través de la distribución del relato, se amplifica hacia la historia y la sociedad argentina de los últimos cincuenta años. El encierro, los dilemas siempre egoístas, la inercia o la pasividad (pero nunca del todo carentes del conflicto errático, retorcido y vano a la vez) se extiende a escala país, a escala social. En este sentido, es probable que “El director” se recorte como libro, forme un coágulo brillante dentro de su obra. En él, la escritura de aquel terror a la anomia, retorna modificada y enriquecida: “¿No es el perfecto idiota útil, el tipo que está en la cocina de su casa, moviendo el dial de aquí para allá, lleno de miedo o de esperanzas?”(El director). A su vez, en “El director”, Ferreyra produce una saturación del procedimiento. La intertextualidad (fragmentos de una novela dentro de la novela, voces abstractas figurando el pasado o el destino, invocación de fechas históricas significativas a modo de capítulos) tan usada al servicio de la “Novela total”, cobra en este caso un aspecto disonante, una función de exterior: nos aleja de la novela y nos la devuelve transfigurada, o nos devuelve, a nosotros los lectores, transfigurados, porque nos aporta una reflexión que nos impide ser arrastrados por el cauce seductor del relato. Hace de la novela lo que debería ser: un objeto real. Lo hace recordándonos que hay un autor, un libro, e ideas (sobre todo de la literatura) en juego.

Gustavo Ferreyra a lo largo de estos años, y de estos libros ha ido demostrando y enriqueciendo su estilo, acaso el don más preciado por un escritor. Un estilo que si bien es singular, único, encuentra nexos, traza rutas o trayectos amables y variados con otras escrituras, algunas lejanas, como las de Robert Walser, Celine, Bernhard, Kafka o el Thomas Mann de Doktor Faustus; y otras más próximas para nosotros, como las de Arlt, Onetti o Juan José Saer. Lo cierto es que si un estilo no se mide con el mercado ni con los honores del reconocimiento (aunque tampoco los eluda), si un estilo se trabaja y se va buscando afirmar una y otra vez, imperfectamente, porque se sabe que en ese gesto radica su trascendencia, hasta ahora tanto los libros como su autor, se pueden dar por satisfechos.

Edgardo Scott -febrero 2008

EL director, F Costa, Clarin

2009-03-16T08:13:00.001-07:00

EL director, F Costa, Clarin

2008-12-31T07:06:00.000-08:00

El director
Gustavo Ferreyra
LOSADA, 2005
417 PÁGINAS

Flavia Costa

Uno tiende a pensar que las inteligencias más agudas son infalibles.

Gustavo Ferreyra (Buenos Aires, 1963) es de esos escritores que capta y describe con detalle pensamientos, ideas, sentimientos que, por contradictorios, crueles o perturbadores, suelen permanecer escondidos. La mayoría de quienes los observan –dentro de sí o de otros-- prefieren simplificarlos y crear con ellos un prototipo: el pusilánime, el advenedizo, el perverso, el soberbio-orgulloso-de-su-insignificancia, el pequeño burgués. Si vive en la Argentina y pertenece a cierto grupo de personas, dirá también: la clase media.

Ferreyra hace otra cosa. Autor de, hasta ahora, cinco novelas --El amparo (1994), El desamparo (1999), Gineceo (2000), Vértice (2004) y El director (2005)-- y un volumen de relatos, El perdón (1997), en cada libro deja de lado estos sustantivos pantanosos, estériles, y en cambio pone en movimiento ante el lector, a lo largo de páginas y páginas, mentes portentosas y generalmente horrendas. Ferreyra sabe, y dice, algo que querríamos olvidar.

Sus personajes piensan cosas que nos avergüenzan a todos, que solemos pensar más o menos del mismo modo (“¡Qué linda era! Las mujeres sin fuerzas me encantan, su desconcierto me vivifica”; “Pensé que no tener ambiciones me haría disfrutar de la vida”; “Jorge había temido contratar a un buen tipo, alguien remanido para hablar pero buen tipo, e ineficaz. Ahora su impresión viraba: lo advertía eficaz y probablemente poco fiable como persona. Y si antes temía, ahora desconfiaba. Pero si el temor le fue imposible de ocultar, la desconfianza le fue muy fácil: es más, la ocultó bajo el disfraz de la confianza, de una confianza cordial y hasta camaderil”; “Y cuando se aleja le miro la cola, que es la bonita cola de mi esposa. Es una cola pícara y me voy tras ella. Quiero adorar esa cola y disciplinarla, retarla. Quiero que sea lo que es pero a la vez reprocharle”). Muy pocos escritores son tan valientes como Ferreyra para echarse un vistazo.

El director continúa o complementa a su libro anterior, Vértice; en conjunto, dos de las mejores novelas de los últimos tiempos. En Vértice había cinco personajes que confluían en una esquina del barrio de Núñez. Eran un kiosquero, la empleada de una casa de lámparas, un chico de 13 años que pide dinero a los conductores de los autos que pasan –la chica le guarda los cartones; el dueño del kiosco quiere eliminarlo como sea--, dos automovilistas que, sobre el final del libro, llegan a esa esquina y se detienen por el semáforo.

En El director, Ferreyra despliega la vida de uno de esos automovilistas. El vértice del que se ocupa ya no es un espacio geográfico ni un momento puntual, sino la conciencia del protagonista, un director de escuela que, a su vez, ha escrito una novela titulada La risa (buena parte de El director es, en realidad, La risa: la historia del “incesto feliz” entre un padre y una hija). Ferreyra repasa más de treinta años en la vida de este hombre y a través de él reconstruye una posible mirada del derrotero argentino. Para esto alterna la voz del protagonista fechada en épocas diferentes: comienza en septiembre de 82, mientras recuerda los hechos sucedidos pocos meses atrás, el día de la capitulación en Malvinas (él había salido a festejar la derrota), y desde allí va y viene por el tiempo: la vuelta de la democracia, los cacerolazos del 2001, los años de la dictadura, el menemismo. Retrocede hasta 1966 y llega hasta el año 2009. Describe en esas idas y vueltas –como ya lo hacía en Vértice -- su matrimonio, su divorcio y la vuelta a casa de su madre, su relación con las alumnas y las maestras de su escuela. (Como deseante, el personaje es cobarde pero omnívoro; no se inclina al que se promueve como gusto masculino de época, primordialmente pedófilo).

En ese recorrido, la novela –autónoma, singular-- se muestra también como fenómeno histórico: las opiniones del personaje habilitan una lectura sociológica, a la vez que se presenta como una reflexión sobre el tiempo. En diferentes monólogos se narra también la cacería que el futuro, una mujer ávida y arrasadora, emprende sobre el pasado y su hermanito menor, el destino (no ya el presente, que ni siquiera alcanza la consistencia suficiente como para ser fantasma). “Yo soy una mujer estéril –dice el futuro--: nadie podría imaginar que el futuro tuviera hijos. Sólo el pasado los tiene. Y mi misión es matarlos”.

“La obsesión es el mayor descubrimiento de mi adultez –comentó Ferreyra en una de las pocas entrevistas que ha dado --. Es más: para mí, obsesión y adultez son sinónimos. Por eso queremos ser siempre jóvenes y que otros se hagan cargo del mundo y de las obsesiones. A la vez, la obsesión, a fuerza de observar, es inteligente y da cuenta del mundo. La más fea obsesión puede acercarnos a la más hermosa verdad.” En estas novelas sobre la adultez entendida como enfermedad obsesiva, Ferreyra desafía la posibilidad de una reseña: merece largos volúmenes de comentario. Los suyos son mundos sólidos, abundantes, copiosos, de acciones modestas y obsesiones desenfrenadas en los que uno se sumerge por efecto de una inteligencia y una crudeza infrecuentes. Cada párrafo de Ferreyra está lleno de visiones corrosivas; son las visiones de cada personaje y, superpuestas a ellas, dichas con las mismas exactas palabras, las del escritor, que a la vez que lo describe, se burla y se apiada del personaje con una distancia que jamás es elegante, sino apasionada y mayormente triste. Sobre el final, también esperanzada.

De paso, esas palabras anuncian una verdad más –uno no recordaba, hasta que lee novelas como éstas, que era capaz de soportar tanta verdad--: anuncian que el autor no está mostrando todo lo que sabe. No es que sea amarrete, sino que las palabras no le alcanzan. Uno entiende, al leer, que Ferreyra ha visto todavía más y no tiene cómo decirlo. De esa imperfección, de esa ausencia, de esa promesa, de ese desespero ante aquel que ve todo y lo cuenta, y mientras lo cuenta advertimos, con él, que no puede contarnos todo porque sigue viendo más y más, de esa locura se nutre nuestra voracidad como lectores.

“En el arte –escribió Susan Sontag— el placer moral consiste en la gratificación inteligente de la conciencia.” Una inteligencia aguda como la de Ferreyra puede no ser infalible –si lo es, estamos en problemas serios. Nadie dice que no lo estemos--. Pero sin dudas produce uno de los mayores placeres a los que un lector puede entregarse.

El director, Idelber Avelar

2008-12-31T06:34:00.000-08:00

Más acá del apocalipsis:
El realismo alucinatorio de Gustavo Ferreyra

Idelber Avelar
Tulane University

“De todos los países visibles, el presente es el más extenso.”
(Sergio Chejfec)

El regreso de parte de la mejor novelística argentina reciente al período dictatorial contrasta con las grandes máquinas alegóricas y memorialistas que caracterizaron la primera posdictadura. En la primera ola de literatura posdictatorial, de los años 1980 a los 1990, la ficción argentina fue marcada por la pregunta acerca de la historia nacional.1 En los enfrentamientos alrededor de la codificación del pasado, en los años 80/90, entre la vieja izquierda y la nueva izquierda, arrepentidos y no arrepentidos, vanguardistas y populistas,2 la cuestión de un papel para la literatura fue objeto de un caluroso debate. Allí intervinieron narrativas como La ciudad ausente, de Ricardo Piglia y En estado de memoria, de Tununa Mercado, alineadas con los que buscaban una estética capaz de contrarrestar los efectos del olvido posapocalíptico.3 Aunque no siempre retratando visiblemente esa encrucijada entre recuerdo y política, la obra de Juan José Saer lleva a su cumbre toda una tradición argentina caracterizada por la interrogación acerca de la memoria. Esa tradición, hacia 2008, ha sufrido un notable desplazamiento, en la medida en que un saber de la memoria posdictatorial ahora circula incluso “en las formas más banales de textos memorialísticos y en el periodismo audiovisual”.4 Entre los relatos que regresan hoy a esta temática a partir de estrategias diferentes de las consagradas por la ficción de hace 20 años, hay algunos textos clave que desarrollan un tipo particular de sujeto, tributario de una concepción de subjectividad como ruina.

En la tensión entre memoria y olvido, central en la primera posdictadura, se trataba de restaurar, restituir, reconstituir algo quebrado en la experiencia. Aquellas novelas presentaban ciertos perfiles de la subjetividad bajo el autoritarismo, con personajes que operaban en un espacio marcado por un abanico de posiciones: víctimas, cómplices, administradores del olvido o sujetos memoriosos contrahegemónicos. En Ricardo Piglia y Tununa Mercado (y el lector encontrará paralelos en obras de Daniel Moyano, Andrés Rivera, Ana María Shúa, Osvaldo Soriano, Héctor Tizón y otros), hay sujetos contrahegemónicos que reconstituyen el pasado, como Junior, en La ciudad ausente, o la protagonista de En estado de memoria, que laboriosamente teje las condiciones para un trabajo de memoria posapocalíptico. Por otro lado, hay figuras de la complicidad, como Julia Gandini, la arrepentida de la novela de Piglia, o la terapeuta new age de autoayuda de la narrativa de Mercado. Además de los sujetos contrahegemónicos o cómplices, los textos de la posdictadura a menudo retrataban ciertos administradores políticos del olvido, como los lobotomistas del estado en La ciudad ausente o los kafkianos burócratas del hospital / cárcel en Soy paciente, de Ana María Shúa. Se ve en esos textos el triángulo de las políticas del olvido posapocalíptico: sus administradores, sus cómplices y sus víctimas, amenazados o no por una fuerza exterior al triángulo, la del sujeto contrahegemónico, memorioso. Sin necesariamente postular una ruptura clara respecto a esa literatura, he dedicado mi atención a una serie de autores recientes -- Sergio Chejfec, Martín Kohan, Gustavo Ferreyra -- que regresan al pasado dictatorial de Argentina en términos bastante diferentes de aquellos consagrados por la narrativa histórica, alegórica o memorialista de los años 80. En ellos, las metáforas de la recuperación y de la restauración han visiblemente perdido la vigencia, y la polaridad entre el cómplice y la víctima ha dado lugar a sujetos menos localizables y de posición histórica no tan facilmente asignable.5 Son sujetos que permanecen indefinidos políticamente o pasan por varias definiciones políticas contradictorias a lo largo del texto.

“Una de las apuestas más fuertes en el mapa de la nueva literatura argentina”,6 Gustavo Ferreyra nació en 1963, es sociólogo y autor de cinco novelas, El amparo (1994), El desamparo (1999), Gineceo (2001), Vértice (2004), y El director (2005) y una colección de cuentos, El perdón (1997). Escribe una prosa que no recuerda inmediatamente ninguna de las grandes líneas maestras de la novela argentina contemporánea. Su primera novela, El amparo, es un asombroso relato que tiene lugar en una casa repleta de sirvientes y es narrada desde el punto de vista de Adolfo, el empleado encargado de arrodillarse de boca abierta ante el amo durante las comidas, para recibir restos o carozos. Las supremas humillaciones ocurren cuando un visitante le sugiere al amo que contrate un enano para su función y, cuatro días después, Adolfo recibe la noticia de que aquéllas serían sus dos últimas semanas como receptor de carozos. Este acontecimiento desencadena una laberíntica y paranoica sed de venganza de Adolfo contra el enano que lo sustituye. Reducido a relacionarse con el piso inmediatamente superior de la burocracia – que lo trata implacablemente mientras lo recicla para otra función --, el protagonista de la primera novela de Ferreyra vive una experiencia genuinamente kafkiana. Su relación reverente y culpable con su entorno, su ignorancia sobre su propia condición, su tendencia a tomar al agente más cercano de la burocracia como una tabla de salvación, recuerdan directamente al K. de El proceso. Kafkiano, sobre todo, es el discurso indirecto adoptado por el narrador de El amparo, una voz rigurosamente reducida a refractar la percepción del miserable a través del cual la narrativa es filtrada. Después de un estreno kafkiano en el sentido estricto del término, Ferreyra realiza un giro interesante en sus dos últimas novelas: Vértice y El director mantienen la idea de retratar el mundo alucinatorio vivido por un protagonista. Pero este mundo se encuentra ahora instalado en un habitat clasicamente realista, en una esquina de la ciudad (Vértice) o en la casa de un personaje (El director). En estos relatos, Ferreyra cultiva una precisión realista, decimonónica, referencial al punto de la brutal literalidad, en una prosa que podríamos llamar flaubertiana.7 La fascinación de la prosa del último Ferreyra proviene de ahí: un universo de neurosis claramente postfreudianas es narrado impasiblemente por la voz “ingenua” del realismo. El lector vive la aparente incongruencia de ver una colección de alucinaciones narrada como si fuera la más absoluta normalidad. En El director, este efecto llega al clímax con la elección de un narrador-protagonista.

Escrita a partir de dos de las tres líneas argumentales de Vértice, El director es el relato en primera persona de 40 años en la vida de un director de escuela primaria en Buenos Aires. La novela abruptamente yuxtapone una sección escrita en 1972 a otra de 2002, regresa a 1966, recomienza en 1992 y así sigue en 420 páginas rigurosamente construidas. Estas secciones son interrumpidas a lo largo de la narrativa por la novela que está escribiendo el director, la historia de un incesto feliz más allá de toda moral. El protagonista de Ferreyra pasa por una secuencia vertiginosa de derivas, encontrándose escéptico en 1972, deseante vigoroso de llegada del socialismo en 1975 y, a pesar del miedo causado por la desaparición de uno de sus colegas de la escuela, simpatizante de los militares en 1977. En 1982, se desplaza: era una voz más en las marchas en favor de la guerra de Malvinas y luego participa en una marcha en apoyo a Alfonsín. Se construye un personaje amoral y egoísta, pero siempre rigurosamente sincero – no hay mala fe en la intervención en el mundo que realizan los personajes de Ferreyra, sólo una actividad incesante del imaginario. Las constantes derivas del personaje espejan una experiencia histórica compartida por milliones de argentinos, la de no ser ni víctima directa ni cómplice, sino un sujeto que sobrevive mientras trata de sacarle sentido de una realidad contradictoria y violenta. La obra de Ferreyra se zambulle en las mentes de ciertas figuras de la neutralidad gris que nos ofrecen un retrato distinto de la generación que maduraba en la Argentina de los 1970s. Estamos lejos de los personajes que emblematizaban el olvido o la recuperación de la memoria.

“Si los guerrilleros se decidieran ... A mí me parece lo mejor. Un socialismo como en Cuba. Un par de meses de barahúnda y después todo se acomoda a un nuevo orden. Es preferible que el socialismo venga de una buena vez a vivir en el caos y en las luchas constantes. En el socialismo, las cosas se encauzan y se vive más tranquilo” (289), escribe el director en 1975, en la época de la violencia generalizada, pero muy ferozmente de violencia de la derecha contra la izquierda. Nótese que lo que él admira en el socialismo es la posibilidad de “vivir tranquilo” -- abolir la política, en otras palabras. Un año después del golpe, en 1977, informado de que un colega de escuela ha desaparecido y que, a pesar de su participación política casi nula, su nombre podría ser encontrado en la agenda de ese colega, el director divaga, con esperanza:

Empieza a percibirse que los militares van a ganar la guerra y esto engendra esperanzas. Yo mismo, que hace cuatro o cinco años odiaba a los militares y marchaba contra ellos, veo que la victoria de los militares nos lleva a algo. A un estado de renacimiento. Los que quedamos vivos vamos a tener derecho a renacer. Y los militares van a ganar. Es un hecho. ¿Cómo pelearse con los hechos? Cuando un poder se presenta triunfante y sin fisuras, no hay modo de odiarlo (173).

Los ejemplos de volubilidad se van acumulando a lo largo de la novela. El personaje es esencialmente amoral, pero no hay modelos políticos a partir de los cuales juzgarlo, ya que no hay restauradores de la memoria disponibles. Los inteligentes, pero distorcionados lentes del protagonista se encargan de la totalidad de lo que vemos. La narración en primera persona es, por tanto, esencial para el efecto: los lectores estamos totalmente sumergidos en su deriva, que nos delimita todo el horizonte. Podemos tomar distancia del narrador, pero la novela no ofrece ningún punto de anclaje, ninguna alternativa moral desde la cual juzgarlo. Sylvia Saítta ya lo había observado acerca la novela anterior de Ferreyra, Vértice: “Un narrador en tercera persona, que alterna con un narrador en primera, asume, con el uso del indirecto libre, las perspectivas diferenciadas de cada uno de los personajes. Pero nunca una que le sea propia: aquí no hay juicios de valor ni moralejas” .8

En la secuencia que abre la novela, en 1982, queda claro que Argentina perderá la guerra de Malvinas y el protagonista entra en otra deriva. En abril, cuando una parcela significativa de la población se había entusiasmado con la guerra y “aguardaba la democracia con la paciencia de un campesino” (7), él no dejaba de notar que su trayectoria había sido la opuesta, ya que la derrota en la guerra lo llenara de una efervescencia que él no podía explicar. Después, toma el colectivo para una demonstración cuya naturaleza ignora: el grupo que marcha adelante de él, ¿estará protestando algo o bien marchando en apoyo a algo? Si él se acercara demasiado, ¿podría ser tomado como miembro del grupo en el caso de que viniera la represión? Por otro lado, si no se acercara lo suficiente, ¿podrían quizás juzgar que él era hostil a ellos? El personaje de Ferreyra no es lo que la izquierda latinoamericana, en otras eras, llamaba ‘un alienado’. Se trata de alguien bien informado, cuya narración procede aguda, inteligente y paranoicamente. Los complots y conspiraciones que teje él mismo o que él ve en los demás cambian episodicamente En 1982, por cierto, Argentina era una realidad paradojal, confusa, en la medida en que al apoyo de parte importante de la población a la aventura militar se siguió una decepción con la derrota que, a su vez, fue sucedida por una euforia en el sentido opuesto, en la celebración de la victoria de Alfonsín en las primeras elecciones democráticas posdictadura. El protagonista reacciona a ese torbellino de acontecimientos de la manera más mundana, creíble para lo que podríamos llamar un “argentino común” de 1982. Pero hasta la obra de Ferreyra eran bastante raros en la ficción argentina personajes a la deriva, cambiables, inciertos políticamente y a la vez verosímiles como éste.

Una serie de hitos de la historia argentina moderna dejan su impresión sobre la trayectoria de 40 años del protagonista: el caos de 1974, el golpe militar del 1976, la guerra de Malvinas, la elección de Alfonsín, el Mundial del 1986, los cacerolazos de 2001. Están presentes, sin embargo, como acontecimientos cuyo sentido nunca está dado de antemano. A los 60 de edad, en 2001, siguiéndose a la caída de tres presidentes argentinos en dos semanas, él es forzado a buscar los 900 dólares y los recibos que había guardado para su jubilación, para entonces encontrar un manuscrito suyo que él daba por perdido desde hacía siete años. La historia se impone a, acontece a los personajes con el carácter abrupto e inevitable de un acontecimiento natural, ofrecéndoles una pequeña ventana a través de la cual una fantasía individual perversa se articula. La emergencia de los piqueteros en 2001 lo hace completar el círculo e identificarse con ellos por la televisión, imaginariamente rompiendo con la clase media que él pasara a despreciar (por su enojo de ver a los pobres luchando contra la policía “en nombre” de los sectores medios en las calles). Sólo lo hace, sin embargo, para embarcar en otra fantasía heroica egoísta de una muerte con ellos, que llevaría quizás a las maestras de la escuela a percibir que él no era, al fin y al cabo, una nulidad gris. Piensa todo esto mientras asiste a las protestas en la televisión con su madre. Su veredicto sobre sí mismo en ese momento es: “soy una suerte de hincha de los perdedores” (323). La imagen de hincha de los que pierden pasa a ser un emblema de la relación del personaje con las ruinas que lo constituyen. Se trata de un protagonista que escribe mientras se sorprende hinchando en un partido que sabe que ya ha perdido.

Sin embargo, la máquina narrativa de la obra de Ferreyra se echa a andar a partir de la lógica oblicua de la neurosis del protagonista, no por la historia política de Argentina, que permanece como una suerte de eco lejano de irrupción ocasional en el texto. El director procede a través de una anticipación paranoica del otro, en una estructura diegética en la cual nada escapa a las perversiones del que narra. Después de romper con Antonia, su esposa de más de una década, por ninguna razón en particular, empieza a desear habérsele acercado para decirle que todo había sido una broma. Atrapado en la cavilación, nunca lo hace. En choque, se da cuenta de que Antonia ya no parece extrañarlo para nada y ha recompuesto su vida elegantemente, como si él no existiera. “Ferreyra escribe como si todas las neurosis pudieran serle propias; como un minucioso entomólogo de mentes en peligro. Y de eso es prueba una obra narrativa habitada por personajes atormentados, obsesivos, paranoicos, inconformistas, que se empecina en ser una dilatada indagación de la conciencia”.9

Los personajes de Ferreyra se plantean la tarea de interpretar incesantemente el mundo a su alrededor, sus proprias fantasias y las trayectorias de los demás – especialmente de las mujeres, cuyas acciones adquieren el carácter de cifra simbólica que esconde algún secreto fundamental aún por develar. El intento de sus personajes es “torcer el destino de un mundo regido por leyes irracionales y secretas”,10 instalar al lector en la pesadilla de la interpretación infinita. Se podría, entonces, matizar la observación de Patricio Lennard y decir que los personajes de Ferreyra son inconformistas, paranoicos y atormentados, pero “obsesivos” quizás sea un exceso de generosidad. Sus fantasías demuestran una deriva constante entre estados semialucinatorios de paranoia, cuya tragedia es, en cierto sentido, la imposibilidad misma de constituir una obsesión estable. Son sujetos que viven en un estado de incesante actividad imaginaria para el cual, de hecho, una neurosis obsesiva sería un punto de descanso más que bienvenido. Rellenos con una memoria que los llevará hacia otro intento paranoico de interpretación de los signos ofrecidos por el mundo y, muy especialmente, por las mujeres, los sujetos de Ferreyra se reinventan tomando como punto de partida un colapso previo. Diseñan una espiral que jamás alcanza el cierre circular de una obsesión definitiva y está perenemente intentando reparar una pérdida anterior. Se trata de un sujeto que no es sino la constante recodificación de sus propias ruinas.

Abundan en la mejor ficción argentina de la última década las imágenes de precariedad masculina ante una mujer: la trilogía de Juan José Becerra acerca de una traición (Santo, Atlántida, Miles de años), El pasado de Alan Pauls, Historia del abasto, de Mariano Siskind, Ida, de Oliverio Coelho. El protagonista de Ferreyra quizás sea el más elaborado de esos personajes. Mientras todavía está casado, se encuentra atrapado en la fantasía de anticipar la reacción de Antonia con el único intento de herirla. Después del divorcio, es atormentado por fantasías autodepreciatorias ante Antonia, como la de hacer cola atrás de otros hombres para comprar relaciones sexuales con ella, llegando así al colmo de la humillación para cualquier ex marido. Al ser tomado por la fantasía de seducir a una profesora sustituta, el único motivo es demostrar desprecio por una colega mayor. Cuando una de sus muchas novias posdivorcio termina la relación, pasa a planear las peores venganzas. Ante el desaparecimiento de su colega montonero en la escuela, se convence de que las demás colegas – todas ellas mujeres – secretamente le reprochan el hecho de no haber desaparecido también. Cuando le diagnostican con cancer, fantasea ya acerca de un suicidio público, político, cuyo único objetivo es salvar algún sentido heroico para sí mismo, ya sobre la ausencia de sentido en su muerte para los alumnos de la escuela primaria donde trabaja: “Mi muerte sería un acontecimiento que, sólo por eso, ya les daría cierta felicidad.... Incluso tendrían un día de asueto por duelo. Se irían a sus casas a ver dibujitos animados, regodeándose de esta holganza inesperada” (30).

Volcado a las fantasías de autoinmolación y muerte que quizás le rindan el estatuto de mártir (preferencialmente llevando consigo algún miserable que lo merezca), el director continúa una larga tradición de personajes occidentales que, desde la épica homérica, se dedican a fantasear la propia muerte y el resultante duelo de los demás. Esta actividad, desde luego, es marcada en términos de género: la fantasía es asombrosamente masculina, y en ella se reserva el lugar del “que hace duelo” para las mujeres. El único sentido de la muerte que permanece para uno aquí sería el de la compensación del narcisismo herido a través de la alteración, aunque minúscula, del estado de las cosas del mundo. Pero el sujeto encuentra en el centro de su fantasía una escena de duelo vacía . En las novelas de Ferreyra, el lector se topa con la elaborada composición de una fantasía narcisista, mientras recibe constantes pistas, todo el rato, de un fracaso espectacular que se seguirá y que no tiene que esperar por la llegada de la realidad. El colapso se anticipa en la fantasía misma.

El director de Ferreyra es también el autor de una novela acerca del incesto de um padre con su hija adolescente. Está aterrorizado de contarle a cualquiera sobre el texto, con miedo de que identifiquen al protagonista del texto con su autor. El así llamado incesto es singular, ya que ni el narrador, ni el lector, ni Alice, la madre saben, en realidad, si hay sexo involucrado en la relación. Es como si hubieran llegado a un punto en que la confirmación de la relación sexual sería superflua, en la medida en que Jorge y Victoria, la hija, pasan a compartir las más entusiasmadas risas (ella había antes sufrido de una “risa nerviosa” que los padres – Alice, fundamentalmente – trataron de curar de todas formas, ortodoxas o no). El incesto no es más que el proceso por el cual esa risa se traga, devora a Jorge también, de tal forma que él pasa a compartirla. Al verlos viviendo una verdadera complicidad de amantes, Alice mira desde lejos sin creerlo, incapaz incluso de odiarlos, tan profunda es la imagen de felicidad que inspiran. Esta historia le es dada al lector de El director en pequeñas secciones que van de la búsqueda de una cura para la risa de Vicky (búsqueda de Alice, mientras Jorge cada vez más observa de lejos, especialmente después de ser despedido de su trabajo) a la confirmación de la relación amorosa, aunque no visiblemente sexualizada, entre padre e hija, a la partida final de Alice. El protagonista escribe ese relato por más de una década, terminándolo en 1987.

En 1995, después de estar seguro durante años de que el único original del texto estaba a salvo en un armario, casi llega al colapso al darse cuenta de que no lo puede encontrar. Es forzado a admitir que ha perdido la única cosa que jamás ha escrito. Sus hipótesis en ese momento son dos: 1) que su madre lo ha visto y destruido, teoría que busca confirmar sometiéndola a incontables sesiones de interrogatorio; 2) que Virginia, su amante casada en el momento, se ha horrorizado con la confesión del tema de la novela y ha empezado a temer el incesto con los niños que ellos pudieran tener un día, y por eso habrá robado y quemado el texto. Se dedican páginas elaboradas a los devaneos del protagonista de que Virginia – mujer casada que lo tiene como amante, abandona al marido y dos meses después lo abandona a él -- estaba espiándolo para destruir la novela. Resulta, claro, que el protagonista no había puesto la novela donde lo pensara. La descubre buscando recibos para su jubilación, después de la gran crisis reciente argentina, en 2002, ya siete años después de haber pasado a presumir que el texto estaba perdido.

El director vive entonces el horror de no saber si quiere releer la novela por primera vez en 18 años. Termina publicándola, enterándose en el 2006 de que el escándalo que había anticipado nunca ocurrió – él había llegado al punto punto de tejer toda la fantasía de los periodistas llamándolo a la casa, escapadas milagrosas suyas, etc. Después de un par de reseñas tibias, la novela se disuelve en el olvido y desaparece de las librerías, en una conclusión coherente para una trayectoria marcada por el exceso de la fantasía catastrófica respecto a toda la realidad. Los protagonistas de Ferreyra son sujetos que se vuelven víctimas de su propria elecciones, asumiendo que se pueda hablar de “elecciones” para personajes tan fuertemente enmarcados por su propio imaginario. En su condición de sujetos que repetidamente se (re)constituyen como ruinas de sus acciones previas, los personajes de Ferreyra no dejan de ser una suerte de alegoría de lo que es el sujeto, tout court. Es como si el personaje fuera un compendio completo del campo de las neurosis mapeado por Freud, pero procediendo con la voz de alguien que nunca hubiera leído a Freud, y pudiera así relacionarse com sus propias patologías con la inocencia de un narrador del siglo XIX. No es despreciable el efecto cómico producido por esta estrategia en un país tan saturado por el discurso del psicoanálisis como Argentina.

Puesto que la memoria, en El director, es el espacio de la patología, lo último que aspira su protagonista es un gesto de restitución. En este sentido, se trata de un anti-Bildungsroman. El sujeto de Ferreyra reacciona a la historia de manera desolada, fuera de la polaridad entre víctima y cómplice. Se relaciona con el binomio memoria-olvido también de manera singular, ya que para él no tendría sentido preguntarse acerca de la “recuperación” de la memoria después de la trayectoria de 40 años narrada en el texto. La mercantilización de cada rincón de la vida social y la posterior ruptura del tejido de la pólis lo deja enfrentándose con lo que podríamos llamar la ruina neoliberal sin memoria. Experimentando sus grandes fracasos no tanto como profesional ni como ciudadano, sino como hombre, el director también es moldeado por la lógica ególatra del neoliberalismo de los años Menem, cuyo espectacular colapso del 2001 la novela deja entrever como una suerte de realización de la esencia del personaje, un “correlativo objetivo” de su patología mental. Aquí cabría hablar de una dimensión apocalíptica (destruidora y reveladora) en la obra de Ferreyra, especialmente en Vértice y El director: el colapso del orden social, externo, actualiza y vindica la neurosis del personaje. El mérito de la obra de Ferreyra consiste en ese realismo alucinatorio, que ofrece una respuesta estética consecuente a la utopía destructiva de la privatización a la vez que evita una serie de caminos más previsiblemente recorridos en la novela contemporánea.

1 Ver Beatriz Sarlo, “La novela después de la historia. Sujetos y tecnologias”, in Escritos sobre literatura argentina (Buenos Aires: Siglo XXI, 2007), pp. 471-82. Ver también Fernando Reati, Nombrar lo innombrable: Violencia política y novela argentina, 1975-1992 (Buenos Aires: Legasa, 1992).

2 Para un momento clave de esos enfrentamientos, ver Saul Sosnowski, ed., Represión y reconstrucción de una cultura: El caso argentino (Buenos Aires: EUDEBA, 1988).

3 Ver los análisis de este embate en Idelber Avelar, Alegorías de la derrota: La ficción posdictatorial y el trabajo del duelo (Santiago: Cuarto Propio, 2000) y Miguel Dalmaroni, La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina. 1960/2002 (Mar del Plata y Santiago: RIL y Melusina, 2004).

4 Sarlo, p. 472.

5 Ver especialmente Dos veces junio y Museo de la revolución, de Martín Kohan, y Los planetas, de Sergio Chejfec, además de las obras de Ferreyra que trataremos a continuación.

6 Sylvia Saítta, “Sublime obsesión”. La Nación. Buenos Aires, 12 de diciembre de 2001.

7 Después de tratar de describir a algunos amigos la prosa de Ferreyra como “flaubertiana”, pude leer, gracias al autor, la tesis dedicada a su obra por Karin Flashaar, en la que Ferreyra se describe así en una entrevista: “Quizás he ido de lo kafkiano a lo flaubertiano y esto significó en mi caso venir del futuro de El Amparo (un futuro casi pretérito) hacia el presente. Así, en El Desamparo y Gineceo se ha ido viniendo hacia el presente de la Argentina. Y llegué a él con Vértice y luego con El Director incluso he ido un poco para atrás y apenas un poco para adelante.” Ver Karin Flashaar, “El universo narrativo de las novelas de Gustavo Alejandro Ferreyra”, p. 63.

8 Saítta, Sylvia. “Paranoia geométrica”. La Nación. Buenos Aires, 20 de febrero de 2005.

9 Patricio Lennard . “Conciencias en peligro”. Página 12. 26 de febrero de 2006.

10 Oliverio Coelho, “Fracturas de lo real.” in Punto de Vista, 2004. Disponible online: http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/coelho_ferreyra.htm

Obras citadas:

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Becerra, Juan José. Atlántida (Buenos Aires: Norma, 2001).

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Dalmaroni, Miguel. La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina. 1960/2002 (Mar del Plata y Santiago: RIL y Melusina, 2004).

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http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1973-2006-02-26.html

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Sarlo, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. (Buenos Aires: Siglo XXI, 2007).

Siskind, Mariano. Historia del Abasto. Rosario: Beatriz Viterbo,

Aquella pastilla roja, Fabian Casas, La mano

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El director, Pagina 12, Lennard

2008-12-30T16:37:00.000-08:00

El director, La Nacion, Quereilhac

2008-12-30T16:34:00.001-08:00

Otra parte, nota Saavedra

2008-12-30T06:44:00.000-08:00

El director, Inrockuptibles, M. Kohan

2008-12-30T06:31:00.000-08:00

El director, Perfil, Coelho

2008-12-30T05:57:00.000-08:00

Vertice, Rodriguez, Inrockuptibles

2008-12-29T17:10:00.000-08:00

Vertice, La Nación, Saitta

2008-12-29T17:03:00.000-08:00

Vertice, Pagina 12, Martin de Ambrosio

2008-12-29T16:56:00.000-08:00

Gineceo, Tres puntos, Laiseca

2008-12-29T16:44:00.000-08:00

Gineceo, La Nación, Saitta

2008-12-29T16:37:00.000-08:00

Gineceo, Clarin, Piro

2008-12-14T19:17:00.000-08:00

El desamparo, entrevista Fermin, Inrockuptibles

2008-12-14T07:10:00.001-08:00

Entrevista Fabian Casas, El desamparo

2008-12-12T18:12:00.000-08:00

El perdon, Inrockuptibles, F. Rodriguez

2008-12-12T17:57:00.000-08:00

El perdon, Pagina 12, Liliana Garcia

2008-12-12T07:41:00.001-08:00

El amparo, La Nación, Gudiño Kieffer

2008-12-12T04:56:00.000-08:00

El Amparo, El Cronista, de Juan José Becerra

2008-12-09T08:10:00.000-08:00

-El Amparo, nota en P12, Martín Kohan.

2008-12-09T07:34:00.000-08:00